Det er ikke slut, før den fede dame taber sig

Whether rehearsed in a magazine or video confessional online, the story’s features and central arguments remain the same: a miserable fat person engages in a weight loss effort and, if successful, emerges thinner, stronger both mentally and physically, and therefore ready to enjoy social advantages never previously experienced.

Bekendelsen – en læsestrategi

For snart 20 år siden hævdede handicapforsker Rosemarie Garland-Thomson i Extraordinary Bodies. Figuring Physical Disability in American Culture and Literature(1997), at «[i]f the male gaze makes the normative female a sexual spectacle, then the stare sculpts the subject into a grotesque spectacle. The stare is the gaze intensified, framing her body as an icon of deviance» (1997:26). I Staring. How We Look (2009) vendte hun tilbage til blikket og de kulturelle og sociale betydninger, som den fysiske gestus at glo er gennemsyret af. Skønt Garland-Thomson er tydeligt inspireret af Laura Mulveys begreb om the male gaze fra 1975,4 afholder hun sig imidlertid fra at bygge direkte videre på denne begrebsliggørelse af blikket, idet hun hævder, at «[…] the gaze […] has been extensively defined as an oppressive act of disciplinary looking that subordinates its victim» (2009:9). I stedet ønsker hun at destabilisere en gængs forestilling om, at «[…] staring is rudeness, voyeurism, or surveillance or that starers are perpetrators and starees victims. Instead, this vivisection lays bare staring’s generative potential» (10). Garland-Thomson foreslår det at glo som en intens visuel udveksling, der skaber mening og som en både essentiel, biologisk og kropslig reaktion på det for øjet ukendte såvel som en tillært, kulturel, performativ og social gøren (9). For Garland-Thomson er blikket en meningsskabende, men også grænseoverskridende relation, der gørnoget (ved os), både når vi glor, og når vi bliver gloet på. En konsekvens af blikket er eksempelvis etableringen af forestillingen om normalitet:

Med henvisning til Foucault peger Garland-Thomson på, hvordan forsøg på at klassificere og inddele kroppe altid er en magtudøvelse, der medfører en normalisering af nogle kroppe og en patologisering af andre: «In its complex social codification, power is veiled by a rhetoric of neutrality that creates the illusion of meritocracy. Yet power’s visible nonparticularity is its marker in the subtle economy of display that signals status in modernity» (ibid.:40).

Som vi skal se i Min krop til skræk og advarsel, sker klassificering og inddeling imidlertid ikke blot visuelt. Her bliver Foucaults begrebsliggørelse af bekendelsen forstået som en produktiv magtteknik, der med sit oprindelige udgangspunkt i skriftestolen har spredt sig til et utal af afkroge og antaget lige så mange former, et væsentligt begreb for denne artikel (Foucault 2011:65–76). I Seksualitetens historie. Viljen til viden (2011) [1976] underkaster Foucault seksualiteten et genealogisk studie, der dels viser, hvordan den er blevet gjort til en altafgørende komponent i menneskets subjektiveringsproces, dels, hvordan seksualiteten kan forstås som struktureret af vores videnssystem om den. Med opfindelsen af seksualiteten og den samtidige installation i mennesket opstod samtidig forestillingen om, at der i seksualiteten kunne findes svar på ikke blot dets psyke og fysik, men også på selve «sandheden om subjektet» (Foucault 2011:77–79). Mennesket pålægges derfor at bekende for herved at erkende sig selv ud fra en formodning om, at «[s]elv den mest beskedne begivenhed indenfor det seksuelle adfærdsmønster – et uheld, eller en afvigelse, et underskud eller en overdrivelse – [kan] have de mest forskelligartede konsekvenser hele livet igennem» (ibid.:74). Frygten for, hvad kroppen og seksualiteten gemmer på, de «[…] ubegrænsede farer, som lurer i kønnet» (ibid.) – samt viljen til at vide sandheden om subjektet – retfærdiggør derfor også den massive undersøgelse, som det underlægges, og «[…]den udpinende karakter af inkvisitionen, man underkaster det» (ibid.). Foucault peger på tre vigtige forhold for bekendelsen: For det første det, at bekendelsen skaber en intim forbindelse mellem den, der bekender sig, og den, der lytter, og således «[…] tenderer henimod ikke bare at gælde det, subjektet gerne vil skjule, men også det, som er skjult for subjektet selv og kun brudstykkevis kan komme frem i lyset, gennem et bekendelsesarbejde, hvori den udspørgende og den udspurgte fra hver deres side deltager» (ibid.:76). For det andet, at bekendelsen kræver et publikum: «[Bekendelsens] konstitution har to sider: til stede, men ufuldstændig, uvidende om sig selv hos den, der taler, kan den kun fuldstændiggøres hos den, der opfanger den» (ibid.:75). Og for det tredje, at den intime relation mellem den lyttende og den bekendende etablerer et magtforhold:

I Telling Sexual Stories. Power, Change, and Social Worlds (1995) understreger sociolog Ken Plummer, at ingen historiefortælling er «fri»: Hvis narrativer overhovedet skal kunne fortælles, kræver det et (forestillet) publikum, der er villigt til at lytte (38). Derudover understreger Plummer med henvisning til Foucault, at historier altid er gennemstrømmet af magt – et faktum, der sætter grænser for, hvilke som overhovedet kan fortælles og genkendes som meningsfulde, og hvilke der omvendt fremstår naturlige og selvfølgelige:

Med afsæt i Plummers beskrivelser af, hvordan fortællinger er en social, performativ og identitetskonstituerende praksis, der aldrig kan afsluttes, men som altid er under konstant tilblivelse, vil jeg anvende «bekendelsen» som et analytisk begreb og et pejlemærke ind i materialet. Jeg anser imidlertid også blikket på kroppen som en del af bekendelsen – at stille sig op i undertøj foran et kamera eller lade sig filme under en operation, sådan som deltagerne gør, er således også en måde at bekende sig selv og sin krop på. Garland-Thompsons begrebsliggørelse af blikket kommer derfor til at guide min norm- og formkritiske læsning af de kropslige repræsentationer, som kommer til udtryk i materialet, idet jeg ønsker at undersøge, hvad programmets brug af bekendelsen som et fortælleteknisk greb gør ved narrativen om den tykke krop.

Fortællingen om en farlig krop

Min krop til skræk og advarsel er et livsstilsprogram produceret af Danmarks Radio i 2014,5 hvori tolv danskere «[…] blotter deres nøgne, ødelagte krop [og] viser, hvordan deres operationer med plastikkirurgi samt deres brug af solarier, bodybuilder-træning og mad har fået katastrofale følger. Det gør de gennem en række intime og personlige bekendelser til seeren for at advare andre mod at gøre som dem». I hvert afsnit, der sit har eget tema, skal deltagerne skrive et brev til sig selv som 13-årig med en besked om, hvad de ville ønske, de havde vidst, da de var i den alder. Efterfølgende skal hver enkelt deltager «blotte» sig for kameraet og læse brevet højt kun iført undertøj og dermed vise sin krop frem til «skræk og advarsel» for seerne. I programseriens tredje afsnit, der har fokus på «fedme», møder vi (den stadig tykke) Maria og Sandie (med den overskydende hud):

Introen til programserien er et sammenklip af optagelser med nogle af de deltagende kvinder, der på skift proklamerer: «Det her er min krop, min historie, mit liv til skræk og advarsel». Lydmæssigt bidrager et klokkespil til introens dystre stemning og afslutningsvis høres en grædende Maria sige: «Jeg er bare så ked af at have mishandlet min krop i så mange år». Ved at tage udgangspunkt i de fortællendes erfaringer og oplevelser med deres krop gør programmet de deltagende til en form for «erfaringseksperter», der skal give seeren et vigtigt indblik i de personlige omkostninger, som en «usund livsstil» medfører.7 Mens Sandie og Maria tydeligt henvender sig til «nogen» bag kameraet, er intervieweren imidlertid klippet ud, hvorfor deres fortællinger til kameraet kommer til at bære præg af personlige dagbogsfortællinger og bekendelser. Programmet gør ikke brug af en speaker undervejs til at forklare eller guide seeren gennem programmet, men er i stedet hovedsaglig bygget op omkring Sandies og Marias intime og personlige fortællinger til og om sig selv – et fortælleteknisk greb, der over for seeren indikerer, at sandheden om de to her leveres råt for usødet, frivilligt og uredigeret.

Det første billede efter introen viser et par bare fødder. Kameraet bevæger sig langsomt op ad Sandie, som kun er iført trusser og bh. Baggrunden er fuldkommen hvid, og kroppen er tydeligt oplyst på en måde, der gør det muligt at se hver enkelt sprække og hudens overflade i detaljer. Sandie, som er stillet til skue for seeren, stirrer tavst ind i kameraet, men en stemme er lagt ind over sekvensen – det er Sandie selv, der uddyber for seeren, hvordan hendes krop ser ud og føles: Huden hænger, er generende og fyldt med strækmærker efter et vægttab på ca. 70 kg. Underlægningsmusikken virker dyster – næsten melankolsk. Sandie forklarer, at hun for to år siden oplevede nogle stressrelaterede smerter for brystet, der betød, at en ambulance måtte tilkaldes. Da den kom, vurderede redderne, at de var nødt til at tilkalde en anden ambulance, fordi den båre, de havde med, muligvis ikke ville kunne holde til Sandie. Sandie italesætter selv mødet med båren som det, der bliver vendepunktet for hende, skønt hendes fortælling i øvrigt ikke vidner om, at det var overvægten, der gav hende brystsmerter. Alligevel bliver løsningen på Sandies samlede sundhedsproblemer at få vægten ned – en løsning, der præsenteres som så åbenlys, at den ikke behøver at blive forklaret yderligere. Sandie, der står på badeværelset, mens hun fortæller, hiver op i sin trøje og rører ved den overskydende hud. Hun rynker på næsen, som om hun græmmes ved synet. Efterfølgende klippes der til og mellem en række ældre fotografier af Sandie før vægttabet, og kameraet zoomer ind på hendes ansigt. Næste scene er Sandie i træningstøj, der fortæller om, hvordan hun kan høre og mærke huden slå mod sig selv, når hun løber. Tilbage foran spejlet fortæller Sandie om, hvordan hun håber på, at maveskindsoperationen vil betyde, at folk ikke længere vil opfatte hende som tyk, og at det nu kun er den løse hud, der holder hende tilbage fra at blive «en almindelig pige». Marias krop får samme behandling som Sandies: Hun står foran en kridhvid baggrund, mens kameraet undersøger hendes afklædte krop. Sekvensen med Marias krop er yderligere dramatiseret ved hjælp af en uhyggelig skratten, der indimellem forvandler Marias krop til røntgenagtige sort-hvid-billeder. Modsat Sandie griber Maria også i introen fat i sin krop for at vise beskueren, hvordan overarme og lår er så store, at de kan sættes i bevægelse og blævre. Mens billederne af Sandies krop indbød seeren til uforstyrret at betragte hende, er det tydeligt, at billederne af Marias krop lader beskueren glo og måske ligefrem forarges.

Sundhed på tv

I artiklen «Sundhed på tv» (2013) forklarer Christa Lykke Christensen, hvordan oplysning om sygdom, behandling og sundhed i tidligere oplysningsprogrammer (for eksempel Lægens bord (1997–2006) og Det gælder dit liv (1991)) sendt på tv har måttet vige for nyere livsstilsprogrammer, der i højere grad fremstiller sundhed som et iværksætterprojekt, der sigter på at «forbedre» individuel adfærd og livsstil:

Skønt Min krop til skræk og advarsel ikke et program, der direkte anviser seeren, hvordan vedkommende kan forbedre sin sundhed, passer Christensens beskrivelse af sundhed som et personligt iværksætterprojekt løsrevet fra strukturelle livsvilkår godt på tonen og den underlæggende morale i programmet: Sundhed er et personligt ansvar. Maria fortæller eksempelvis indgående om, at hun har ladet stå til og mishandlet sin krop, hvorfor hun for et par måneder siden meldte sig til kurset Sund og slank. På Marias køleskabslåge hænger der derfor en seddel for at minde hende om, at hun skal vejes om et par dage. Hun skal helst have tabt sig 3-4 kilo til næste gang, men Maria er bekymret for, om det er realistisk, for kurset er slut, og hun har derfor selv skullet sørge for, at det, hun spiser «[…]er sundt og nærende og ikke skadeligt på nogen måder». Ansvaret for Marias vægttab, der både af Maria selv og af programmet forstås som direkte forbundet med hendes overordnede sundhed, er dermed lagt i hendes egne hænder – ligesom Sandie på lignende vis forklarer, hvordan det for hende handlede om at «[…] lukke munden og lette røven fra sofaen». Et synspunkt, der understøtter programmets indbyggede præmis og gennemgående fortælling om, at «overvægt» er et udtryk for en usund livsstil, der kan vælges til og fra efter lyst på samme måde som eksempelvis en tatovering eller brugen af solarium, og som den enkelte derfor er personligt ansvarlig for at (ophøre med at) føre. Programmet forudantager da, at sundhed er et spørgsmål om livsstil, som alle (seere) er interesserede i at forbedre og perfektionere, ligesom det autoritativt med hjælp fra Marias og Sandies negative fortællinger om deres kroppe forbeholder sig retten til at definere, hvad der er sundt og (inden for programmets logik) dermed også smukt og værd at begære. Maria fortæller videre, at hun var «normalvægtig» som barn, men at hun tog på, fordi hun blev mobbet i skolen, og at det hele til sidst eskalerede og udviklede sig til depression og angst:

Selvom Maria oplever at blive mobbet voldsomt i skolen, finder hun løsningen på problemet hos sig selv. I sit brev til sit 13-årige jeg skriver Maria skriver blandt andet: «Du er bedre, end du tror, kom op af sofaen NU, og lad være med at trøstespise». Hverken programmet som helhed eller Maria selv efterspørger på noget tidspunkt bedre livsvilkår for dem, der på den ene eller anden måde falder uden for normative krops- og skønhedsidealer. Derimod bliver løsningen at skille sig af med den tykke krop, der således bliver til både problemets kerne og løsning. Programmet undlader helt at pege på mobning som et reelt (sundheds)problem, det er værd at adressere, men understøtter i stedet en assimilerende forestilling om, at det er Marias eget ansvar at disciplinere sin krop på en måde, så den ikke falder uden for et normativt kropsfællesskab og dermed undgår at blive udstødt og nedgjort.

Programmet udstiller dermed ikke blot kvindernes skam over deres krop, men forstærker den potentielt yderligere, fordi der aldrig stilles spørgsmålstegn ved den skamposition, som den tykke krop henvises til. Hvis Sandie og Maria føler skam over deres krop, bekræfter programmet dem således i, at denne følelse er fuldt ud berettiget, ikke mindst fordi de helt konkret vises frem for den nysgerrige seer under overskriften: Min krop til skræk og advarsel. Programmet kunne således også have spurgt til det rimelige i, at en krop, der vurderes for tyk til at opfylde moderne kvindelige skønhedsidealer, mobbes i en sådan grad, at det udløser angst og depression. I stedet synes programmets fortælling at pege på, at det er selve den tykke krop, der altid latent og lige under overfladen gemmer på angst og depression, fordi den er tyk – og ikke, fordi den udsættes for massiv mobning og eksklusion i mødet med samfundsmæssige normer for kropslighed.

Med deres personlige erfaringer dokumenterer Maria og Sandie på den ene side en gennemgribende strukturel diskrimination af tykke kroppe – en diskrimination, som de begge synes tydeligt investeret i at gøre opmærksom på og bremse. På den anden side bliver løsningen, måske noget overraskende, i mindre grad at udfordre sådanne strukturer og i højere grad at oplyse seeren om, hvordan man kan forme og disciplinere kroppen på måder, der gør den socialt acceptabel. På den måde ender ansvaret for kroppen og den medfølgende mulighed for lykke (over at være «normalvægtig») med at tilfalde den enkelte alene – et ansvar, der også gør fraværet af diskrimination og mobning til spørgsmål om motivation og viljestyrke. I den sammenhæng er det værd at bemærke, hvordan det personlige ansvar for kroppen bliver til et tvungent et af slagsen, idet det helt at træde ud af og være upåvirket af moderne sundhedsforståelser – her eksemplificeret ved ikke at leve op til normative kropsidealer – ganske enkelt ikke er en realistisk mulighed i et samfund, der er så optaget af sundhed, som det danske er anno 2017.8

I programmet om Sandie og Maria er der således ikke den store tvivl om, hvilke kroppe der udgør normens margen. De to kvinders kroppe granskes af kameraet, og deres fortællinger om misbrug, sorg, smerte og kontroltab fungerer normkonstituerende, fordi der indirekte skabes en forventning om, at den «raske» og «sunde» krop med allerstørste selvfølgelighed står i skærende kontrast hertil. Under overfladen gemmer der sig et neoliberalt ideal: en altid omstillingsparat, robust, fleksibel, disciplineret, slank og sund krop (Rose 2009), der både kan og vil håndtere sociale og personlige kriser uden for eksempel at «trøstespise». Omvendt bliver den tykke krop til som en særligt sårbar og ustabil krop, der kalder på, ja, nærmest kræver, disciplin – en fremstilling, der på flere måder kan læses i lyset af freakshowet.

Retten til at glo

I antologien Freakery. Cultural Spectacles of the Extraordinary Body (1996) undersøges freakshowets historie og kulturelle betydning. I introduktionen beskriver Garland-Thomson, hvordan ekstraordinære kroppe altid har fungeret: «[…] as magnets to which culture secures its anxieties, questions, and needs at any given moment. Like the bodies of females and slaves, the monstrous body exists in societies to be exploited for someone else’s purposes» (1996:2). Således er den ekstraordinære krop – dengang som nu: «[…] fundamental to the narratives by which we make sense of ourselves and the world» (ibid.:1). Scenen, der fremviser den abnorme krop, har muligvis ændret udtryk, men fremvist bliver den ekstraordinære krop stadig:

I tråd med Garland-Thomson hævder performanceforsker Andrea Stulman Dennett med sit bidrag til antologien, The Dime Museum Freak Show Reconfigured(1996), at freakshowet muligvis blev et udtryk for lavkultur og dårlig smag i slutningen af 1800-tallet, men at elementer af det ikke desto mindre stadig kan findes i moderne populærkultur i form af for eksempel talkshows:9

Specifikt peger Dennett på, at særligt én velkendt figur aldrig for alvor har forladt scenen, idet: «The Fat Lady still evokes horror» (323). Foruden Dennetts pointe om, at den tykke kvindekrop er blevet en moderne stereotyp og skamfuld figur, indikerer hun, at det at være tyk er blevet en yderligere udsat position, fordi tykhed i højere grad end tidligere forstås som et personligt ansvar: «The obese person is not looked on with sympathy, as a born freak might be, but is viewed as a type of the self-made freak, someone responsible for his or her own condition» (325). Tykhed bliver da til en form for selvvalgt «enfreakment» gennem fortællingen om, at det er den tykke kvindes frie valg at stille sin krop til skue for seerne, ligesom hun kun har sig selv at takke for sin «abnorme» krops- og livssituation – en fortælling, der ifølge Dennett installerer en problematisk logik i talkshowet: at beskueren simpelthen er i sin gode ret til at glo på den tykke krop og fælde dom over den.

Med Dennett kan kameraets udpenslende blik, der viser Sandies og Marias afklædte kroppe frem for seeren, på lignende vis forstås som et forsøg på at fremstille og fremvise den tykke kvindekrop som abnorm og legitim at glo på. De heftige operationsscener, de to kvinders fortællinger om den afsky, sorg og skam, de oplever som forbundet med deres kroppe, og de gyserinspirerede skrattende billeder af deres blottede kroppe er alt sammen med til at underbygge fortællingen om tykhed som en farlig, grænseoverskridende og monstrøs kropslig tilstand, der for alt i verden må bekæmpes, inden den ødelægger livet for endnu flere kroppe, end den allerede har fået tag i. Farlighed og frygt er således nu som da udbredte værktøjer anvendt i freakshowets iscenesættelse af kroppen, der ved at præsentere den ekstraordinære krop som «ude af kontrol» vækker bekymring hos beskueren. Overskridelse, fare og abnormitet er dermed også vigtige komponenter i programmets fortælling om den tykke krop – komponenter, der imidlertid ikke blot tjener til at udgrænse den tykke krop som forkert og farlig, men også ifølge Garland-Thomson hjælper til at berolige det publikum, der glor på den: «Safely domesticated and bounded by the show’s forms and conventions, the freak soothes the onlookers’ self-doubt by appearing as their antithesis» (1997:65). Mens blikket altså tydeligt hviler på den tykke krop, kastes det også (indirekte) tilbage på seeren, der kan føle sig selv enten begloet og udskammet eller set og anerkendt. Seere, der måtte identificere sig med det billede, der tegnes af Sandie og Maria, diskvalificeres dermed indirekte, mens andre seere, der kan spejle sig i det ideal, der indirekte skitseres, blåstemples og tildeles – hvis ikke retten til så i hvert fald muligheden for – at glo og lade sig forarge over de ikkekonforme kroppes åbenlyse fiasko.

Selvom Sandie og Maria ikke umiddelbart har mulighed for at gengælde seerens blik, kan deres bekendende fortællinger til kameraet om, hvordan «det er kommet så vidt», med Garland-Thomson forstås som forsøg på at forme og influere den meningsrelation, som blikket på dem skaber. Med Foucault kan Sandies og Marias bekendelser til kameraet læses som en invitation til seeren om at undersøge og opmærksomt granske kroppen i forsøget på at afkode den. Ligesom med seksualiteten bliver tykhed en form for sandhedssigende indre, der kan forklare og redegøre for en række sociale handlinger og karakteristika. Tydeligt skamfulde over situationen bliver Marias og Sandies bekendelser til kameraet til en form for afladshandling, hvorigennem de to påtager sig «skylden» for den tykke krop – en handling, der samtidig gør seeren til den, der lytter og dermed fælder dom: selvforskyldt eller syndsforladelse. Hvis vi samtidig forstår selve fortællingen, som Plummer gør det, som en social og aldrig afsluttet identitetsskabende fortællepraksis (1995:38), kan de to kvinders fortællinger til kameraet samtidig læses som en del af en subjektiveringsproces, hvorigennem muligheden for at blive til som sund, skøn og slank forhandles. Fortællingerne til seeren er da en performativ gøren udført i forsøget på at forblive inden for normative forestillinger om, hvordan en ønskværdig krop tager sig ud.

Kroppen i krise

I Cruel Optimism (2011) peger affektteoretiker Lauren Berlant på, at krisen i Vesten har bidt sig fast og er blevet en deprimerende og angstfremkaldende grundtilstand af dødvande, som vi alle forsøger at navigere rundt i.10Optimisme er for Berlant en affektiv struktur eller en kompleks «klynge af løfter», der gennemstrømmer alle forhold og relationer og bevæger subjektet fremad og ud i verden i retning af et begæret objekt. Men optimismen er ikke altid god – den kan også være decideret ondskabsfuld:

Optimismen bliver ondskabsfuld og destruktiv, når orienteringen mod et begærsobjekt ender med at stå i vejen for trivsel her og nu, og når løftet om lykke altid peger frem mod i morgen, men aldrig kan findes i øjeblikket og derfor aldrig (med sikkerhed) indtræffer. Den slanke krop kan ses som et eksempel på den form for optimisme, der med løftet om en bedre fremtid og større lykke driver Sandie og Maria fremad. Samtidig kan rammesætningen af for eksempel Marias drøm om et romantisk møde med sin engelske internetflirt, Thomas, læses som et eksempel på ond optimisme. Gennem Marias forholdsvis uskyldige fortællinger om sine fremtidige forventninger til kærligheden (der blandt andet indebærer en «hyggelig tur til London») og hendes stærke tilknytning til sin mor portrætteres hun i programmet som sød, umiddelbar og en anelse naiv – tenderende til det barnlige. Fremstillingen af den «uskyldsrene» Maria betyder, at hun kommer til at fremstå temmelig ikkebegærlig, men samtidig peger programmet tydeligt i retning af, at Maria potentielt set kunne blive det gennem et succesfuldt vægttab – noget, Maria selv synes at være bevidst om:

Efter en tur på vægten viser det sig, at Maria har tabt de ønskede kilo: «Nu her så tror jeg sagtens, at jeg kan nå at blive lidt lækker til Thomas, til når jeg skal over til London, så ... ». Marias forestillede lykke hænger således sammen med det at blive (mere) attraktiv i fremtiden, og med programmets inddragelse af den mulige kærlighedsrelation – i form af Thomas – stilles Maria en heteroseksuel begærsrelaton i udsigt som belønning for korrekt disciplinering af kroppen efter traditionelle kvindelige skønhedsidealer. Et løfte, der fuldstændig synes at overskygge de mere hverdagsagtige udfordringer og kvaler, det faktisk giver Maria at forsøge at leve op til sådanne. På gåture med sin mor fortæller hun eksempelvis om sin mistrivsel og angst, men at det netop er forestillingen og løftet om, at lykken uden undtagelse skulle findes i en slank krop, der i årevis har legitimeret mobningen af Maria og dermed forvandlet hendes liv til en vedvarende krise, bliver aldrig et perspektiv, programmet tager op eller en mulig forklaring for Maria, der i stedet i brevet til sig selv som sagt opfordrer sit yngre jeg til at tage sig sammen og komme op af sofaen. Marias optimisme for fremtiden synes således ondskabsfuld, da den faktisk ender med at legitimere den mistrivsel, hun i øjeblikket befinder sig i med løftet om, at det bliver bedre, når bare hun har tabt sig.

For Maria og Sandie peger lykken således tydeligt fremad og mod fremtiden – den venter lige om hjørnet hele tiden, når bare de overflødige kilo er tabt, og den overskydende hud fjernet. Et udmærket eksempel herpå er den ændring i fortællingen om Sandie, der sker, efter at hun har gennemgået operationen. Det dystre badeværelse og den deprimerende underlægningsmusik er skiftet ud med mere optimistiske toner og lysere og lettere scener ved havet, hvor Sandie fortæller om sine planer for fremtiden. Mens det tydeligt fornemmes, at fremtiden for Sandie begynder her og nu, må Maria ved programmets afslutning omvendt nøjes med at drømme om et fremtidigt kærlighedsliv og en bedre fremtid, idet hun til dels stadig har sit vægttab foran sig. Med skift i tempo, lys, musik og fortællestil skabes der således et tydeligt før og efter, der ikke blot peger på, hvordan kroppen kan komme til at se ud efter et stort vægttab, men også på den lykke, som stilles den tykke krop i udsigt. Mens Maria efterlades i et mærkværdigt limboland (slankere, men ikke slank nok), er Sandie efter at være blevet af med det «syge» og forrådende maveskind nu berettiget til at tage del i lykken og fremtiden.

Lykkelige fællesskaber

Fremtiden synes således ikke at eksistere for den tykke krop uden et vægttab – en pointe, der kan nuanceres yderligere ved hjælp af affektteoretiker Sara Ahmed og hendes fænomenologiske analyser af, hvordan lykke «klistrer» sig til en række lykkeobjekter (familien, ægteskabet, den slanke krop), som derved bliver til normative orienteringspunkter, der guider og skubber os i en bestemt og ensartet retning i livet: fremad (2010). Ahmed er dermed heller ikke langt fra Berlant, når hun foreslår, at løftet om lykke er: «[…] the promise that the lines we follow will get us there, where the ‘there’ acquires its value by not being ‘here’. This is why happiness is crucial to the energy or ‘forward direction’ of the narrative» (32). Med andre ord er løftet om lykke det, der peger og guider os fremad i fortællingen, hvorfor lykke, ifølge Ahmed, også bliver til et spørgsmål om følge snarere end at finde:

Forestillingen om lykke peger med andre ord mod fremtiden, og det er netop denne orientering mod en fremtidig lykke, der skaber fremdrift – ikke mindst i programmets fortælling om Sandie og Maria, der begge har håb om, at en slank krop er det, der skal bringe dem på rette vej og tættere på lykken. Med sin genealogi over «den ulykkelige queer» viser Ahmed desuden, hvordan forsøg på at kropsliggøre og efterleve normative praksisser for lykke producerer en forventning om, at subjektet naturligt og selvfølgeligt orienterer sig mod heteroseksualiteten som det, der kan sikre lykken i form af ægteskab, reproduktion, barnet og familien. Når forestillingen om lykken altid allerede fra starten er konstrueret som heteroseksuel, forklarer Ahmed, bliver det at «orientere sig bort fra» heteroseksualiteten derfor til et fravalg af lykke, hvorved ikkenormative livsveje bliver til som grundlæggende ulykkelige og «forkerte». For den tykke krop består problematikken imidlertid ikke i, at figuren (nødvendigvis) orienterer sig bort og væk fra heteroseksualiteten, men at den ofte slet ikke anerkendes som et seksuelt subjekt i det hele taget.Velkendte fremstillinger af den tykke krop hviler således ofte på forestillinger om, at den enten er ganske aseksuel eller simpelthen ude af stand til at reproducere sig selv (på egen hånd) (Asbill 2009; Kaufman, Silverberg og Odette 2003; Pyle og Loewy 2009).

Når den tykke krop således per automatik forstås som en krop, der fejler i forsøget på at leve op til normative forestillinger om kropslighed, seksualitet og reproduktion, afskæres den samtidig fra at tage del i den forestillede lykke, som løfterne om familie, børn og normativ seksualitet indeholder, og bliver i stedet til som «forkert» og per definition ulykkelig. I Min krop til skræk og advarsel klistrer forestillingen om et langt og lykkeligt liv, kærlighed, begær og sundhed sig tydeligt til den slanke krop og skaber den som et meningsfuldt og naturligt lykkeobjekt, der med største selvfølgelighed bør forfølges. Ikke at orientere sig mod den slanke krop bliver dermed til et fravalg af lykke og – fordi slankhed, sundhed og levedygtighed forstås næsten som synonymer – til et fravalg af selve livet.

Ahmed peger desuden på, at orienteringen mod lykke skaber affektive fællesskaber: «To be affected in a good way by objects that are already evaluated as good is a way of belonging to an affective community. We align ourselves with others by investing in the same objects as the cause of happiness» (2010:38). Med Ahmed kan Sandies og Marias forsøg på at efterleve og kropsliggøre normative sundhedspraksisser og traditionelle kvindelige skønhedsidealer læses som performative forsøg på at gøre sundhed «korrekt» og dermed få adgang til det affektive fællesskab, som en «korrekt» disciplinering af kroppen giver. Her er det f.eks. Sandie, der efter sin operation funderer over sine valg:

Sandie udtrykker med sine spørgsmål et ønske om at blive anerkendt for det arbejde, det har krævet at tabe sig og dermed få adgang til og passe ind i «samfundet», der her samtidig konnoterer et affektivt fællesskab i form af det «gode, sunde og lykkelige liv». Det er derfor ikke blot nærliggende at udpege den slanke krop som et lykkeobjekt, der guider, men som også helt konkret former kroppe efter normative forestillinger og fortællinger om, hvordan kropsliggjort lykke ser ud. Også Maria ytrer et ønske om at blive en del af det affektive fællesskab omkring den slanke krop, der for hende hænger tæt sammen med det at have et «godt liv». Med sin fortælling om sit idol, Christiane Schaumburg-Müller, lykkes hun imidlertid også med at stille et forsigtigt spørgsmålstegn ved rigide kvindelige skønhedsidealer:

Sandies og Marias små «stikpiller» til rimeligheden i de samfundsmæssige krav, der stilles til kroppen, er klippet sammen og placeret lige efter hinanden hen mod slutningen af programmet og er formodentlig et forsøg på at skabe selvrefleksion hos seeren. Billederne, der følger efter dem af Grace Kelly og Marilyn Monroe, er af Sandies mave og overskydende hud, der hænger og blævrer. De to kvinders forsigtige kritik af samfundsmæssige og kvindelige skønhedsidealer erstattes dermed lynhurtigt af en løftet pegefinger og en tydelig advarsel om, hvad et for «afslappet» forhold til kvindelige former kan føre til.

Afslutningsvis

Med bekendelsen som analytisk pejlemærke har jeg med denne artikel belyst, hvordan tv-programmet Min krop til skræk og advarsel anvender en populær vægttabsfortælling, der under dække af at være en «sundhedsmæssig bekymring» for den tykke mere end antyder, at en tyk krops mulighed for overhovedet at deltage i fremtiden (og dermed i lykken) er betinget af et vægttab. Det er en fortælling, der uden tvivl anvendes for at motivere seere til handling, men som samtidig ikke blot dækker over, men også muliggør en fatfobisk og problematisk forventning om, at den tykke krop mere eller mindre selvfølgeligt står mobning, skam, eksklusion og stigmatisering igennem på baggrund af løftet om, at det alt sammen vil ophøre, den dag kroppen ikke længere vejer «for meget». Analysens blik for affekt har imidlertid også kunne belyse, hvordan den slanke krop via fortællinger om lykke kommer til at fungere som et tidsligt pejlemærke, der hele tiden guider og skubber den tykke krop fremad og i retning af en forestillet lykkelig fremtid fri for sygdom, ensomhed og isolation. For Maria, der stadig har sit vægttab foran sig, fremstilles muligheden for lykke og romantisk kærlighed som et endnu ikke indfriet og fremtidigt løfte, mens Sandie med sin opererede og slanke krop mod slutningen af programmet fremvises som et nyt og forbedret menneske parat til at tage hul på et (selvfølgeligt) lykkeligere liv. Ved at efterleve og kropsliggøre et skønhedsideal åbnes der således for Sandies mulighed for at blive til (ved at blive genkendt som) et livsdueligt og sundt subjekt med ret og adgang til et lykkeligt fællesskab. Ved at kollapse slankhed, skønhed og sundhed bidrager programmet til at fastholde snævre kropsnormer baseret på traditionelle kvindelige skønhedsidealer og en heteronormativ forestilling om lykke. Inden for programmets sundhedslogik er der således eksempelvis ikke plads til fortællinger om det at have en sund og ønskværdig krop, der samtidiger tyk – en pointe, der samtidig understreger, at bestemte narrativer ikke er tilgængelige for alle.

Ahmed, Sara 2010. The Promise of Happiness. Durham: Duke University Press.
 

Asbill, D. Lacy 2009. «‘I’m Allowed to Be a Sexual Being’. The Distinctive Social Conditions of the Fat Burlesque Stage». I: Esther D. Rothblum og Sondra Solovay (red.): The Fat Studies Reader. New York: New York University Press.
 

Bacon, Linda 2010. Health at Every Size. The Surprising Truth About Your Weight. US: BenBella Books.
 

Berlant, Lauren 2011. Cruel Optimism. Durham: Duke University Press.
 

Brown, Sonya C. 2014. «Big Losers. The Rhetorical Vision of the Weight Loss Narrative». The Journal of Popular Culture 47 (1).
 

Christensen, Christa L. 2013. «Sundhed på tv». MedieKultur 29 (54).
 

Cooper, Charlotte 2010. «Fat Studies. Mapping the Field». Sociology Compass 4 (12).
 

Crandall, Christian S. 1994. «Prejudice against fat people. Ideology and self-interest». I: Journal of Personality and Social Psychology 66 (5).
 

Dennett, Andrea S. 1996. «The Dime Museum Freak Show Reconfigured». I: Rosemarie Garland-Thomson (red.): Freakery. Cultural Spectacles of the Extraordinary Body. New York og London: New York University Press.
 

Fikkan, Janna L. og Esther D. Rothblum 2012. «Is Fat a Feminist Issue? Exploring the Gendered Nature of Weight Bias». Sex Roles 66 (9).
 

Flanagan, Sahale A. 1996. «Obesity. The Last Bastion of Prejudice». Obesity Surgery 6 (5).
 

Foucault, Michel 2011 [1976]. Viljen til viden. Seksualitetens historie 1. Helsingør: Det Lille Forlag.
 

Garland-Thomson, Rosemarie 1996. «Introduction. From Wonder to Error – A Genealogy of Freak Discourse in Modernity». I: Rosemarie Garland-Thomson: Freakery. Cultural Spectacles of the Extraordinary Body. New York og London: New York University Press.
 

Garland-Thomson, Rosemarie 1997. Extraordinary Bodies. Figuring Physical Disability in American Culture and Literature. New York: Columbia University Press.
 

Garland-Thomson, Rosemarie 2009. Staring. How We Look. New York: Oxford University Press.
 

Hannele Harjunen 2003. «Obesity is a liminal and marginalized experience». Paper holdt på Gender and Power in New Europe. The 5th European Feminist Research Conference, August 20–24 2003, Lund University, Sweden. Tilgængeligt her: http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.535.5497&rep=rep1&type=pdf
 

Hannele Harjunen 2009. Women and Fat. Approaches to Social Study of Fatness.Ph.d.-afhandling, Jyväskylä studies in education, psychology and social research, University of Jyväskylä, Finland.
 

Harris-Moore, Deborah 2014. Media and the Rhetoric of Body Perfection. Cosmetic Surgery, Weight Loss and Beauty in Popular Culture. London og New York: Routledge.
 

Herndon, April M. 2014. Fat Blame. How the War on Obesity Victimizes Women and Children. Lawrence: Kansas University Press.
 

Kaufman, Miriam, Cory Silverberg og Fran Odette 2003. The Ultimate Guide to Sex and Disability. For All of Us Who Live with Disabilities, Chronic Pain, and Illness (First ed.). San Francisco: Cleis Press.
 

Kyrölä, Katariina 2014. The Weight of Images. Affect, Body Image and Fat in the Media. Farnham og Burlington: Ashgate
 

LeBesco, Kathleen 2004. Revolting Bodies? The Struggle to Redefine Fat Identity. Amherst og Boston: University of Massachusetts Press.
 

Plummer, Ken 1995. Telling Sexual Stories. Power, Change, and Social Worlds. London og New York: Routledge.
 

Puhl, Rebbeca M. og Chealsea A. Heuer 2009. «The Stigma of Obesity. A Review and Update». Obesity 17 (5).
 

Pyle, Nathaniel C. og Michael I. Loewy 2009. «Double stigma. Fat men and their male admirers». I: Esther Rothblum og Sondra Solovay (ed.): The Fat Studies Reader. New York: New York University Press.
 

Raisborough, Jayne 2016. Fat Bodies, Health and the Media. London: Palgrave Macmillan.
 

Rich, Emma 2011. «‘I see her being obesed!’. Public pedagogy, reality media and the obesity crisis». Health 15 (1) 3–21.
 

Rose, Nikolas 2009. Livets politik. Biomedicin, magt og subjektivitet i det 21. århundrede. København: Dansk Psykologisk Forlag.
 

Rothblum, Esther og Sondra Solovay. The Fat Studies Reader. New York: New York University Press.
 

Solovay, Sondra 2000. Tipping the Scales of Justice. Fighting Weight-Based Discrimination. Amherst: Prometheus Books.
 

Wann, Marylin 2009. «Fat Studies: An Invitation to Revolution». I: Esther Rothblum og Sandra Solovay (red.): The Fat Studies Reader. New York: New York University Press.