Sammendrag
Artikkelen analyserer hvordan samtykke tolkes i fiktive erotiske skildringer av seksuelle maktforhold, og argumenterer for at slike skildringer er mer narrativt kompliserte enn vi ofte er klar over. Med Sam Taylor-Johnsons filmatisering av Fifty Shades of Grey (2015) og Greta Christinas novelle «The Shame Photos» (2013) som eksempeltekster utforsker artikkelen de ulike nivåene av narrativ virkelighet som er i spill i slike narrativ – fantasi, realisme og normskaping – og de tolkningsmessige og etiske utfordringene som oppstår når grensene mellom disse nivåene blir uklare. Den argumenterer for at samtykkeforhandlinger også finner sted mellom narrativet og leseren eller seeren, idet vi bruker narrativets paratekster og kontekst for å møte og tolke det seksuelle innholdet i narrativet.
Nøkkelord: seksuelt samtykke, samtykkeforhandling, feministisk teori, narrativ teori, erotisk litteratur, BDSM, kinky seksualitet
Artikkel
I 2013 hadde E.L. James’ romantrilogi Fifty Shades of Grey (2011–2012) nylig slått gjennom blant et bredt publikum, og en rekke forlag møtte leserinteressen med en strøm av utgivelser med seksuelle maktforhold som tema.1 En av dem var nyutgivelsen av Pauline Reages erotiske klassiker Historien om O (1954). Utgaven av Historien om O fra 2013 styrket Fifty Shades-koblingen ved å legge til et forord av Sylvia Day, en av erotikkforfatterne som ble bestselgere i kjølvannet av Fifty Shades. I forordet spør Day: «Is O a victim or a martyr? In any case, she is willing and sometimes eager» (Day 2013:xxxviii). Spørsmålet kan virke enkelt, men legger grunnlaget for det jeg vil utforske i denne artikkelen: Hvorfor oppstår det så ofte tolkningsvansker rundt samtykke i fiktive skildringer av seksuelle maktforhold?
Historien om O handler om en kvinne, O, som blir gjort til sexslave av elskeren sin. Romanen håndterer spørsmålet om hennes seksuelle samtykke på en måte som ofte er uklar, og det virker rimelig å spørre om O er et offer, en martyr eller eventuelt ingen av delene. Tolkningsproblemet i det Day sier, er dette: «In any case, she is willing and oftentimes eager.» Slik Day ser det, påvirker ikke villigheten og iveren til O offerstatusen hennes; samtykket hennes blir sett som irrelevant for forståelsen av det hun opplever. Hvis den som leser boka, tror at det er riktig å se O som et offer for volden hun utsettes for, virker det urettmessig anklagende og følelseskaldt å si at historiens moral er å «be careful what you wish for», som Day uttrykker det (2013:xxxviii). Men hvis leseren tror at O er «willing and oftentimes eager», er det ingen grunn til å se henne som et offer, selv om det hun opplever, er noe leseren selv kanskje synes virker grusomt. I stedet finner denne tolkningen et slags ustøtt kompromiss: Det registrerer ideen om samtykke, men bruker den ikke til å vurdere og beskrive det som skjer i teksten.
At en enkelt leser viser et uavklart forhold til samtykke når hun tolker en roman som faktisk framstiller samtykke på en uklar måte, er i seg selv kanskje ikke så merkverdig. Men slike uklare tolkninger av samtykke i fiksjon er ikke uvanlige, spesielt når det gjelder fiksjon som erotiserer seksuelle maktforhold. Årsaken til dette trenger ikke være at leserne ikke synes at samtykke er et viktig eller interessant element i teksten. I stedet vil jeg argumentere for at fiktive erotiske skildringer av seksuelle maktforhold er mer narrativt kompliserte enn vi ofte er klar over. Større bevissthet om denne kompleksiteten kan gi en dypere forståelse av og nye innganger til slike skildringer.
I denne artikkelen lager jeg derfor et utkast til et tolkningsrammeverk som jeg håper kan gjøre det enklere å tolke samtykkespørsmål i slike skildringer. Rammeverket beskriver tre nivåer av narrativ virkelighet i erotiske skildringer av det jeg i denne teksten kaller kinky sex: fantasi, realisme og normskaping. Fordi slik sex i seg selv har et element av fantasi eller uvirkelighet ved seg, kan det være vanskelig for leserne å vite hvordan de skal tolke en gitt skildring av det. I Sylvia Days tilfelle kan det virke som at hun implisitt tolker det som skjer med O på to nivåer samtidig, uten å klart skille mellom de to: som en fantasi om ikke-samtykkende sex, der O er et offer eller en martyr, men også som en realistisk skildring av samtykkende sex, der O er «willing and often eager». Men som vi vil se, blir utfordringene for leseren enda større når teksten selv lar disse virkelighetsnivåene gli over i hverandre.
Som illustrasjoner bruker jeg to hovedeksempel: Sam Taylor-Johnsons filmversjon av Fifty Shades of Grey (2015) og Greta Christinas novelle «The Shame Photos» fra novellesamlingen Bending (2013). Selv hvis man ser bort fra sjangerforskjellen har filmen og novellen tilsynelatende lite til felles, annet enn at de skildrer seksuelle maktforhold på en måte som er ment å tenne tilskueren eller leseren. Den ene er en storfilm basert på en enormt populær bokserie og har fått mye, om enn ofte negativ, oppmerksomhet; den andre er en kritikerrost, men nokså ukjent tekst av en uttalt feministisk erotikkforfatter. Narrativene gjør også bruk av virkelighetsnivåer på ulike måter: Filmen blander dem gjennomgående, mens novellen bruker dem på en presis og selvbevisst måte. Men nettopp det at de to narrativene er så ulike, bidrar til å illustrere noe av poenget mitt, nemlig at bruken av og overgangene mellom nivåer av narrativ virkelighet er noe all fiksjon som erotiserer seksuelle maktforhold, har til felles – enten det er snakk om romantiske klassikere fra viktoriatiden, BDSM-pornografi eller nypublisert erotisk fan fiction.
Målet mitt er ikke bare å foreslå en modell for å belyse spørsmål om samtykke i slike tekster. Jeg vil også utforske hvordan vi – som litteraturkritikere, som filmpublikum, som pornolesere – befinner oss i en seksuell samtykkeforhandling med teksten. Ved å benytte oss av signaler fra tekstens sammenheng, presentasjon, paratekster og mottagelse finner vi ut hva slags seksuelle elementer vi kan vente oss fra teksten, og hvordan vi skal oppleve og tolke dem. Her blir våre tolkninger av tekstens bruk av virkelighetsnivåer spesielt viktige. Selv om denne artikkelen diskuterer to narrativ som jeg mener gjør bruk av virkelighetsnivåer på mer eller mindre presise måter, mener jeg ikke at verken allmenne lesere eller litteraturkritikere bør avfeie tekster som ikke bruker virkelighetsnivåer «riktig». Tvert imot har jeg et håp om at en mer presis forståelse av samtykke og spillet mellom ulike virkelighetsnivåer i slike skildringer vil åpne for mer leseglede og kritisk interesse for dem, ikke minst i et feministisk perspektiv.
«A space of play»: Kinky sex, fantasi og virkelighet, og feministisk lesning
Siden feministisk teori dreier seg om etiske spørsmål rundt (spesielt kjønnede) maktforhold, er det ikke overraskende at forholdet mellom sex og makt lenge har vært et sentralt og kontroversielt tema i feministisk diskurs. I flere tiår har feminister diskutert på den ene siden hvorvidt det gir mening å snakke om seksuelt samtykke mot et bakteppe av en dyptgående, kjønnet maktubalanse, og på den andre siden om å fornekte muligheten for genuint samtykke under slike omstendigheter er å undergrave kvinners seksuelle opplevelser. Som redaktør for essaysamlingen Pleasure and Danger (1984) skrev Carole Vance om denne konflikten:
To focus only on pleasure and gratification ignores the patriarchal structure in which women act, yet to speak only of sexual violence and oppression ignores women’s experience of sexual agency and choice and unwittingly increases the sexual terror and despair in which women live. (1984:1)
Slike spørsmål blir ikke mindre kompliserte når det dreier seg om sex som gjør bruk av eller leker med virkelig maktubalanse. I denne artikkelen bruker jeg ordet kinky om denne typen sex siden det verken er medikaliserende (som sadomasochisme) eller gir assosiasjoner til en bestemt og historisk spesifikk subkultur (som BDSM). Ordet brukes ofte for å beskrive et bredt spekter av ikke-normativ sex, men akkurat her velger jeg å definere det mer begrenset som sex som erotiserer maktforskjeller eller maktkamper.
Slik seksuell praksis har lenge vært en kime til debatt og konflikt innenfor feministiske bevegelser. I «Revisiting the Feminist Sex Wars», en anmeldelse av tre historiske tilbakeblikk på 1970- og 1980-tallets feministiske sexdiskurs, oppsummerer Lynn Comella flere tiår med debatt rundt sex, pornografi og kink. Hun begynner med å trekke linjer til en av nåtidens feministiske kink-debatter, for å illustrere at 1970- og 1980-tallets feministiske sex-diskurs fortsatt er relevant i dag, og det er en debatt om nettopp narrativ tolkning av samtykke:
Were the depictions of BDSM in Fifty Shades harmful to women or empowering? Were they examples of domestic abuse or consensual sexual activity? […] Competing feminist concerns regarding the politics of sexual fantasy, consent, violence, power, and pleasure, such as those highlighted by Fifty Shades, are not relics of a bygone era. (2015:439)
Carolyn Bronsteins Battling Pornography (2011) beskriver tankegodset i den radikalfeministiske kampen mot pornografi og kinky sex. På 1970- og 1980-tallet rettet feministiske teoretikere som Susan Brownmiller og Catharine MacKinnon oppmerksomheten mot seksuell vold mot kvinner som en patriarkalsk hjørnestein, og medienes seksualiserte framstilling av kvinner, spesielt i pornografi, ble sett som et ideologisk virkemiddel for å opprettholde og rettferdiggjøre denne volden. I Toward a Feminist Theory of the State (1989) beskrev MacKinnon pornografi som en direkte årsak til kvinneundertrykkelse: «[Pornography] sells women to men as and for sex […] Pornography contributes causally to attitudes and behaviors of violence and discrimination which define the treatment and status of half the population» (s. 195–196).
Den samme analysen ble (blant annet i antologien Against Sadomasochism: A Radical Feminist Analysis (1982)) brukt til å tolke kinky seksuell praksis som antifeministisk ut fra det perspektivet at sex som erotiserer maktspill, ikke bare etteraper, men også bidrar til å forsterke reelle maktstrukturer. Som Comella påpeker, førte dette til at det oppsto et feministisk «hierarchy of ‘good’ and ‘bad’ sex». Feminister som selv praktiserte kinky sex, blant annet representert av den lesbiske BDSM-organisasjonen Samois, tok til motmæle mot det de så som et forsøk på å avlegitimere ikke-normativ, men samtykkende seksuell praksis. Gayle Rubin, en sentral sexpositiv feministisk tenker, la fram en seksuell etikk som vektla forholdet mellom partene, ikke forholdet mellom den seksuelle akten og en bredere samfunnskontekst: «A democratic morality should judge sexual acts by the way partners treat one another, the level of mutual consideration, the presence or absence of coercion, and quantity and quality of the pleasures they provide» (1984:154).
«Sexkrigene» på 1970- og 1980-tallet kan virke som et foreldet berøringspunkt, men dagens feministiske diskusjoner rundt sex er fortsatt preget av de samme spørsmålene, selv om mindre polariserte standpunkt kanskje har blitt vanligere.2 Argumentet mitt i denne teksten bygger implisitt på mine egne oppfatninger om forholdet mellom kinky seksuell praksis og kjønnsbaserte maktstrukturer – at selv om kinky sex kan gjøre bruk av og inspireres av undertrykkelse og urett som skjer i virkeligheten, gjør ikke dette det mer grunnleggende uetisk enn andre typer sex eller mer grunnleggende vanskelig å gi reelt samtykke til. I akkurat denne sammenhengen er likevel den mest interessante intellektuelle arven fra «sexkrigene» spørsmålet om forholdet mellom fantasi og virkelighet. Det som kanskje i størst grad skiller antipornografisk feministisk tenkning fra sexpositiv feministisk tenkning, er at den sistnevnte har en større tillit til at fantasiskildringer av seksuell vold og undertrykkelse, enten det er i form av pornografi eller seksuelt rollespill, kan skilles fra seksuell vold og undertrykkelse i virkeligheten. For dem som argumenterte mot pornografi og kinky sex på feministisk grunnlag på 80-tallet, og dem som gjør det i dag, er det skillet enten ikke-eksisterende – slik seksuell praksis er, eller fører direkte til, faktisk seksuell vold – eller i det minste noe man ikke kan ta for gitt.
Lynn Chancer argumenterer for en slags middelvei mellom disse synspunktene, en feministisk praksis som tar samspillet mellom fantasi og virkelighet i betraktning uten derfor å anta at samtykke til kinky sex er grunnleggende problematisk:
Perhaps, then, sadomasochism is best described as both sometimes a legitimate form of consensual sexuality and a practice that is often rendered especially attractive, maybe even predictably seductive, precisely because of its resonance with common experiences of our everyday lives […] We therefore need […] to keep our eyes on the social structures that are coercive in our lives (and focus on how to alter them) while vigorously defending the right and importance of individual agents to find sexual pleasures and enjoy sexual self-determination and free actions to which they mutually consent in the present. (1998:201)
Vi finner lignende tenkning rundt forholdet mellom fantasi og virkelighet hos Margot Weiss. Hun beskriver det tenkte og mellommenneskelige rommet der seksuell fantasi og lek finner sted som et «space of play», men understreker at dette rommet på ingen måte er adskilt fra og upåvirkelig av omgivelsene sine:
Rather than existing in a bracketed space of play, SM performances are deeply tied to capitalist cultural formations; rather than allowing for a kind of freedom from racial, gendered and sexual hierarchies, such spectacular performances work within the social norms that compel subjectivity, community, and political imagination. (2011:6)
I sin lesning av «how Black women deliberately employ the shadows of slavery in the deliverance and/or receiving of sexual pleasure» beskriver Ariane Cruz rollen virkelig undertrykkelse spiller i slike seksuelle sammenhenger som «slime», både en kilde til forurensning og et effektivt glidemiddel: «A staining sludge of pain and violence […] becomes a type of lubricant to stimulate sexual fantasies, access sexual pleasure, and heighten sexual desire» (2015:410). Hun påpeker imidlertid at selv om verden utenfor lekker inn i fantasirommet i disse sammenhengene, betyr det ikke at skillet mellom de to er uten betydning: «Importing ‘real’ world racism and racial scripts into the ‘fantasy’ world of fetish reveals just how permeable, nonetheless vital, the line between fantasy and reality is here» (2015:428).
Hvis det var noen fare for at debatten rundt hvordan kinky sex og seksualitet skal tolkes feministisk, skulle dø ut, har Fifty Shades of Grey og den økende mainstream-populariteten til kinky erotisk litteratur vekket den til live med ettertrykk. Fifty Shades-fenomenet har ført til en rekke både vitenskapelige og populærkulturelle tolkninger som prøver å svare på hvorfor disse fortellingene har blitt så populære blant kvinnelige lesere og seere, og hvorvidt og hvordan de kan forstås fra feministiske synspunkt. En av tingene disse diskusjonene gjør tydelig, er at forholdet mellom fantasi og virkelighet og synet på samtykke i kinky sex blir enda mer innviklet når slik sex forekommer i fiktive skildringer.
Tidligere har jeg sagt at det er vanskelig å tolke samtykke i fiktive erotiske skildringer av kinky sex. Et tydelig eksempel på dette er de vidt spredte tolkningene av samtykket i Fifty Shades of Grey. Til tross for at bøkene og filmene er stormpopulære og har vært gjenstand for en livlig offentlig og akademisk debatt i flere år, finnes det ingen allmenn enighet om hva slags fortellinger dette er: Handler de om kinky sex mellom to samtykkende parter eller om en milliardær som forfølger og mishandler en ung kvinne? Dette er ikke noe detaljspørsmål; det dreier seg om en grunnleggende forståelse av hvordan disse narrativene skildrer sex. Tatt i betraktning at Fifty Shades har hatt en så stor gjennomslagskraft at det nesten har blitt et synonym for kinky sex, er dette et urovekkende signal for den offentlige samtalen om seksualitet. Hvis en enkelt tekst kan føre til så diametralt motsatte tolkninger, åpner det døren både for at mishandling ufarliggjøres ved å tolkes som samtykkende kinky sex, og at samtykkende kinky sex stigmatiseres ved å tolkes som mishandling.
I det som følger, vil jeg argumentere for at disse sprikende tolkningene har å gjøre med at erotiske fiktive skildringer av kinky sex bruker narrativ virkelighet på en uvanlig mangebunnet måte. I slike skildringer oppstår det et samspill mellom ulike typer uvirkelighet: det uvirkelige i samtykkende seksuelle maktspill og det uvirkelige i fiktive narrativ. Ved å utforske hvordan dette samspillet fungerer i praksis i to erotiske narrativ, vil jeg illustrere hvordan narrative virkelighetsnivåer påvirker tolkninger av samtykke i slike narrativ.
«Fuck the contract!»: Fifty Shades of Grey
Filmen Fifty Shades of Grey drives av en konflikt mellom motstridende behov og ønsker. Christian, en mystisk milliardær, som spilles av Jamie Dornan, er i et av-og-på-forhold med litteraturstudenten Ana (Dakota Johnson). Christian prøver å få Ana til å underkaste seg ham seksuelt og vil at hun skal skrive under på en «underkastelseskontrakt» som vil gi ham makt over livet og seksualiteten hennes. Samtidig prøver Ana å få Christian til å bli kjæresten hennes. Hun vil at han skal gi opp å få henne til å signere kontrakten, gjøre «normale» romantiske ting med henne og snakke med henne om følelsene sine. Det er selvsagt ikke nødvendigvis noe motsetningsforhold mellom disse ønskene, men fordi filmen setter kjærlighet og BDSM opp som motsetninger, presenteres Ana og Christian som inkompatible: De vil ikke bare forskjellige ting, men motsatte ting.
Filmen bygger så et erotisk narrativ på denne konflikten, hvilket vil si at nesten alt som skjer i den, er en forhandling, men filmen er like ambivalent i sine forhandlinger med seeren som Christian er i sine forhandlinger med Ana. På samme måte som han et øyeblikk kan utbryte «Fuck the contract!» og i neste øyeblikk si at «The rules still stand», er det ofte et motsetningsforhold mellom det filmen gir seg ut for å tilby, og det den faktisk tilbyr seeren. I filmen uttrykkes denne ambivalensen gjennom blandingen av ulike nivåer av narrativ virkelighet.
I denne analysen konsentrerer jeg meg om Sam Taylor-Woods filmversjon av Fifty Shades of Grey, som er basert på den første boka i serien til E.L. James, selv om bokserien bruker virkelighetsnivåer på en lignende måte. Dette gjør jeg delvis for å vise at disse virkelighetsnivåene kan leses i både visuelle narrativ og tekster, men det har også å gjøre med at det er mer overraskende, og derfor kanskje mer talende, at filmen blander virkelighetsnivåer, enn at bøkene gjør det. Til tross for den enorme suksessen til bøkene begynte de ikke som presist markedsførte produkter, men som en fan fiction-historie om romanskikkelsene fra Stephanie Meyers Twilight-serie (2005–2008). Fan fiction skrives per definisjon ikke for økonomisk vinning eller tradisjonell utgivelse, og fan fiction-forfattere og – lesere har generelt et mer sosialt, fleksibelt og kollaborativt forhold til publisering og lesing enn forfattere og lesere av tradisjonelt utgitt litteratur. Dette betyr at å offentliggjøre en fan fiction-tekst lettere kan ses som et ledd i en pågående skapende prosess enn som utgivelsen av et endelig og ferdig produkt.3 James skrev senere om fortellingen med nye navn på hovedpersonene og selvpubliserte den i tre deler som e-bøker hos nettbokportalen The Writer’s Coffee Shop. Bøkene var allerede en viral salgssuksess da forlaget Vintage kjøpte rettighetene til dem. Siden Fifty Shades-bøkene fant publikummet sitt gjennom en rask overgang fra én sjanger til en helt annen, er de lite redigerte og poblerte, og derfor er det mindre overraskende at de også har en uavklart bruk av virkelighetsnivåer.4 Filmen er derimot et konvensjonelt og profesjonelt produkt, med et manuskript som hadde mulighet til å dra nytte av de mange kritiske lesningene av bøkene – hvilket det også til dels gjorde, blant annet ved å gjøre Anastasia til en mer skjerpet og selvstendig rolleskikkelse. Det at den likevel blander virkelighetsnivåer, sier derfor mer om hvor vanskelige slike nivåer kan være å navigere i, både for dem som skriver, og for dem som leser fiktive narrativ om kinky sex.
Som nevnt ovenfor identifiserer jeg tre virkelighetsnivåer i slike narrativ, nivåer jeg kaller fantasi, realisme og normskaping. Disse nivåene har ikke bare å gjøre med det som foregår i selve narrativet, men også med måten narrativet presenteres på: Markedsføringen til en film, baksideteksten på en bok, forventninger knyttet til sjanger og andre paratekstuelle elementer kan alle påvirke hvordan narrativets virkelighetsnivå oppfattes. Forskjellen mellom nivåene er ganske intuitive, men siden jeg bruker hvert av begrepene på en litt spesialisert måte, vil jeg beskrive dem i mer detalj her.
Ordet fantasi bruker jeg for å beskrive et fiktivt narrativ som er ment å tenne leseren, seeren eller mottageren, uten at den nødvendigvis skal ses som realistisk eller normativ. Som jeg ga uttrykk for tidligere, trenger ikke «fiktiv» å bety at narrativet finner sted i et kunstnerisk verk; det kan også oppstå i «the space of play» mellom to sexpartnere. Kinky sex innebærer å spille eller gi uttrykk for en fiktiv maktubalanse mellom partene. Dette fiktive elementet kan være eksplisitt, som i et rollespill som fastlegges og rollebesettes på forhånd, eller implisitt, som når en partner holder fast den andre under sex uten noen intensjon om faktisk å holde vedkommende mot deres vilje.
Forsøk på å tolke fantasi som realisme eller normskaping leder til feiltolkninger, ikke fordi selve innholdet i det som skildres, leses feil, men fordi virkelighetsnivået leses feil. Vi kan for eksempel forestille oss at en part i et forhold prøver å gjøre den andre interessert i et «sexy sykepleier»-rollespill, og at den andre påpeker at den første parten er for redd for sprøyter til å ha kommet seg gjennom sykepleierstudiet. Dette er kanskje riktig når det gjelder innholdet i fantasien, men er likevel en feiltolkning fordi det ligger på et annet nivå av narrativ virkelighet: Det omtolker en fantasi som realisme. På samme måte kan en erotisk historie hvor noen som blir pisket mot sin vilje, være ment å virke tennende, men hvis en leser inspireres til å skade partneren sin mot vedkommendes vilje, har leseren også feillest fantasien. Han eller hun har tolket den som normskapende, altså som en skildring av en rimelig og ønskelig praksis. I en realistisk fiksjonsskildring av samme pisking ville forfatteren vært opptatt av å få handlingen til å virke virkelighetstro, og måten historien ble presentert på, ville invitert leseren til å ta det som ble skildret, alvorlig. En etisk forsvarlig normskapende skildring som vil inspirere leseren til å sette skildringen ut i livet, ville heller ha skildret samtykkende pisking og ville kanskje ha vist hvordan partene diskuterer og kommer fram til hva de vil gjøre sammen. Innholdet i skildringen ville ha vært det samme, men sammenhengen, og mottagelsen den innbyr til, ville vært helt annerledes.
Filmen Fifty Shades of Grey visker stadig ut grensene mellom fantasi, realisme og normskaping. Det er en film som inviterer seerne til å nyte fantasier om sex og makt, en film som skildrer vold i nære relasjoner på en realistisk måte,5 og en film med paratekster som fungerer normskapende ved å oppfordre seerne til å gjenskape handlingen i sin egen seng. Kink-bloggeren Cliff Pervocracy skriver følgende om sin opplevelse av filmen:
I don’t have a problem with nonconsent fantasy; I have a problem with nonconsent fantasy that is repeatedly mislabeled, both outside and inside the story, as being consensual. Fifty Shades of Grey makes me feel like I’m watching The Texas Chainsaw Massacre … except the title has been changed to The Helpful Woodsman and when I come out of the theater everyone is happily chatting about that nice sweet man who kept offering to let his neighbors borrow his chainsaw. (2015)
Å se en skrekkfilm kan være en spennende fantasiopplevelse, men å se en skrekkfilm som presenteres og får en bred mottagelse som noe normativt – som en skildring av rimelig eller til og med ønskelig oppførsel – er noe helt annet. I det forestilte eksemplet til Cliff Pervocracy er det skremmende elementet ikke (fantasi-)volden i seg selv, men måten den (av filmtittelen) presenteres og (av seerne) mottas på. Sammenligningen med markedsføringen til Fifty Shades of Grey er åpenbar. Filmplakatene som ble brukt i markedsføringen, hadde tekstene «Curious?», «Lose Control» og «Mr. Grey Will See You Now». Her inviteres seeren ikke bare til å se seg selv som en del av fortellingen, men også til å se seg selv som Ana. Det er Ana som er nysgjerrig på Christians seksuelle underverden, og Ana som (i hvert fall bokstavelig talt) risikerer å miste kontrollen, og replikken «Mr. Grey will see you now» rettes til henne. Markedsføringen interpellerer seeren som noen som kan og vil fantasere om å være i Anas sted: sannsynligvis hetero og sannsynligvis interessert i eller, mer presist, nysgjerrig på seksuell underkastelse. Andre perspektiv og andre opplevelser av begjær finnes selvsagt i kinopublikummet, men reklamen retter seg ikke direkte til dem; den anerkjenner ikke helt at de finnes.
Filmens presentasjon og paratekster inviterer seere til å fantasere om å være Ana – om å være nysgjerrige, miste kontrollen og la seg selv ses av Christian Grey – men de er også direkte normskapende ved at de innbyr til å sette handlingen i filmen ut i livet. På vei til kinoen for å se filmen gikk jeg forbi et sexbutikkvindu fullt av produkter med Fifty Shades-logo, med hovedvekt på de sexlekene som er framtredende i filmen, som kegel-kuler, øyebind og håndjern. Da oppfølgeren Fifty Shades Darker kom ut i år, fulgte Kondomeriet opp med en ny serie produkter seere ville kjent igjen derfra, som karnevalsmasker, benspredere og analplugger. Produktmarkedsføring av storfilmer er ikke noe nytt, men det er mer uvanlig at et slikt produkt ikke bare lar kjøperne forestille seg at de gjenskaper handlingen, som et barn med en leke-lyssabel, men også bokstavelig talt lar dem gjøre det. Hvis man bruker Fifty Shades-sexlekene på samme måte som Ana og Christian gjør det, leker man ikke at man har kinky sex, man har det faktisk.
Fra visse (spesielt sex-positive) feministiske perspektiv kan dette ved første øyekast virke uproblematisk: Fifty Shades-lekene innbyr til å gjenskape «kinky sex med sexleker»-elementet i filmen, ikke partnervoldelementet. Problemet som gjenstår, er at filmens paratekster og markedsføring ikke bare dreier seg om å selge konseptet sex, men også om å selge konseptet Christian Grey. Den tredje romanen i bokserien, Fifty Shades Freed (2012), skildrer realistisk hvordan Christian reagerer med sinneutbrudd da Ana blir gravid; samtidig kan lesere kjøpe en babysparkebukse med trykket «My mommy pretends Christian Grey is my daddy». Trykket beskriver en fantasi i seg selv (og er helt sikkert mest ment som en spøk), men det er også normskapende ved at det tolker Christian som en ønskelig partner, ikke bare en sexfantasi. I et Guardian-intervju om filmen med tre BDSM-utøvere uttrykker en av dem, Ronald L.H. Elliston, bekymring rundt filmens bruk av normskaping i et annet perspektiv: «Psychologically, certain guys could watch it and think, ‘All right, this is how we play it now, do we? This is what I need to do’» (Smith 2015).
Når en film konsekvent blander narrative virkelighetsnivåer, blir det opp til seerne å forhandle seg fram til en forståelse av filmen som gir dem muligheten til en god opplevelse. Denne muligheten finnes selvsagt alltid: En seer eller leser kan alltid velge å oppleve et narrativ på tvers av narrativets intensjoner, for eksempel ved å lese en normskapende artikkel med sexråd som en fantasi eller ved å tolke en fantasibasert pornofilmscene som om den var realistisk. Slike tolkninger kan skape både ny mening og ny leser- og seerglede. Elliston beskriver denne typen forhandling om mening. Etter hans syn krever en god opplevelse av denne filmen imidlertid ikke bare at man omtolker den, men også at man bevisst eller ubevisst overser enkelte deler av den: «Women who want to explore the naughty side of it will just see the sexual tension between the couple. That’s what they’re getting off on […] they’re not understanding what the implications are» (Smith 2015).
I praksis er det likevel vanskelig å få til selv en slik potensielt produktiv feiltolkning – altså en feiltolkning som gjør at filmen gir større mening og skaper mer glede for seeren – av Fifty Shades of Grey. Underkastelseskontrakten Christian prøver å få Ana til å skrive under på, er et spesielt tydelig eksempel. Skal seeren lese dette som en bevisst mørk og grenseoverskridende sexfantasi, der Anas signatur vil gjøre henne til en sexslave selv om det kanskje er mot hennes vilje, eller som et eksempel til etterfølgelse på god samtykkepraksis? Det er vanskelig for en seer å hengi seg helt til fantasi-tolkningen, ikke minst fordi Christian selv ser ut til å mene at kontrakten er en gullstandard for samtykke. Han forteller Ana at «I’m not gonna touch you […] until I have your written consent», noe som gir inntrykk av at skriftlig samtykke er verdt mer enn verbalt samtykke (Taylor-Wood 2015). I kontraktsteksten står det at «all […] will be consensual», som om dette automatisk gjør det sant (Taylor-Wood 2015), men Christians forsøk på å tvinge Ana til å skrive under på kontrakten og antydningen om at det at man skriver under på en kontrakt, gjør at samtykket ikke kan trekkes tilbake, gjør det like umulig å lese noe av dette som et normskapende eksempel på god samtykkepraksis. Det som gjenstår, er å lese det hele som en realistisk skildring av mangelfull samtykkepraksis, der én part er lite entusiastisk og helt uinteressert i kink-elementet, men denne tolkningen går på tvers av det filmens sjangertrekk, paratekster og markedsføring signalerer.
Det samme er tilfellet for Christians andre forsøk på å bruke pengene og makten sin til å undergrave Anas personlige grenser. Når hun blir bevisstløs av alkohol en kveld før de blir sammen, tar han henne med hjem til seg selv og kler av henne; han gir henne overveldende dyre gaver, selger bilen hennes uten å spørre henne og følger etter henne når hun reiser på besøk til moren sin for å få et pusterom fra ham. For en seer som fantaserer om ikke-samtykkende maktmisbruk, er det potensielt fantasimateriale å hente her. Men selv om den seeren klarer å innlemme den realistiske skildringen av Anas frustrasjon, frykt og sinne i fantasien, må vedkommende fortsatt finne en måte å håndtere det normskapende aspektet som presenterer Christian Grey som alle kvinners idealelsker, på.
Siden hvert av virkelighetsnivåene undergraver de andre, er det ikke overraskende at det er så vanskelig for tilskuerne å bli enige om hva denne historien egentlig handler om. Dette kan ses i praksis i to kontrasterende tolkninger av Fifty Shades-fortellingene. I «Is Christian a Sadist?: Fifty Shades of Grey in popular imagination» leser Salam Al-Mahadin hele romanserien som en fantasi: «It is crucial that these novels be approached as a form of transgressive fantasy rather than a wish-list for the modern-day woman» (2013:567). For henne er nøkkelen til forståelsen av serien at den ikke er en del av en realistisk fortellertradisjon, men fungerer som «an aesthetic commentary that combines, in the forms of a pastiche, elements of sexual, material, and emotional excesses similar to any fantasy» (2013:568). Denne lesningen gir ny innsikt i romanenes bruk av fantasi, men gjør det ved å glatte over de realistiske og normskapende aspektene som er til stede i både romanene og filmene.
I en Guardian-artikkel som kom ut kort tid før den første filmen, kommer Gail Dines, som har skrevet Pornland: How Porn Has Hijacked Our Sexuality (2010), med den motsatte tolkningen. Hun beskriver Christian Grey som «a wealthy sexual sociopath who targets and cajoles an emotionally and sexually unsophisticated 21-year-old», og skriver at bøkene «glamourised and eroticised violence against women and rebranded it as romance. No doubt the film version will do the same» (Dines, 2013). Dines beskriver en konflikt mellom realisme (Christian som en realistisk skildring av en sosiopat) og normskaping («rebranded […] as romance»). Det som mangler i denne analysen, er fantasiaspektet – i dette tilfellet fantasirommet som oppstår mellom Christian og Ana når de har samtykkende kinky sex, hvilket av og til skjer både i bøkene og i filmen. «Within a couple of chapters, his foreplay has progressed into full-blown violence,» skriver Dines før hun beskriver en spankingscene, og legger til: «Of course, in true ‘romance’ novel style, she can’t get enough of his throbbing manhood, whip or whatever device is the torture accoutrement of the day» (2013). Det at Ana ikke kan få nok av det Christian gjør, betyr ingenting for Dines’ tolkning av slagene som vold.
I en senere artikkel beskriver Dines filmtraileren til Fifty Shades of Grey som «false advertising» (Dines, 2014). I hennes syn er den nok et forsøk på å vise det hun tolker som ren mishandling, som noe glamorøst, sexy og ønskelig. I tolkningsmodellen jeg legger fram her, derimot, finnes det ikke noe «egentlig» virkelighetsnivå som de andre nivåene skjuler eller fungerer som falsk reklame for, bare en rekke halvmulige tolkninger som stadig overlapper og avsporer hverandre.
«The Shame Photos»: «It’s an invitation»
For å vise hvordan narrative virkelighetsnivåer kan se ut når de brukes på en mer gjennomtenkt og sammenhengende måte, vil jeg se på samspillet mellom fantasi, realisme og normskaping i et annet erotisk narrativ: Greta Christinas novelle «The Shame Photos». Novellen er fra Bending, en samling med kinky erotiske noveller som nesten alle handler om seksuelle maktspill, ofte med uklart eller mangelfullt samtykke. Selv om denne teksten mangler den kulturelle gjennomslagskraften til Fifty Shades of Grey, er den spesielt interessant ikke bare på grunn av samspillet mellom virkelighetsnivåer i selve historien, men på grunn av måten Christina bruker paratekstuelle elementer til å forme leserens opplevelse av disse nivåene. Der forhandlingen mellom seer og narrativ i Fifty Shades of Grey er uforutsigbar og selvmotsigende, er den tydelig og eksplisitt i «The Shame Photos».
Forholdet mellom fantasi og virkelighet er både et tematisk og et strukturelt element i novellen. En kvinne og en mann, ingen av dem navngitte i fortellingen, snakker sammen i en hotellbar. Han er pornofotograf, og hun beskriver en type porno hun skulle ønske at noen ville lage – noe som føles mer virkelig, mindre som ren fantasi. På hans forespørsel beskriver hun flere av sine egne fantasier om seksuell vold og nedverdigelse. Så følger denne dialogen:
«Please,» she says. «Not here. Please don’t make me tell you here.»
He’s startled at her refusal. Then he looks at her face – pink cheeks, bowed head, pleading eyes – and gets it […] It’s not a refusal. It’s an invitation.
«Get a room,» he tells her. «A suite, here in this hotel […] As soon as you get to the room, text me. And don’t do anything else. Just sit on a chair, and fold your hands in your lap, and wait. […] She stands up straight and strides out of the bar. She looks back at him, and at the revolving doors to the street outside, and walks to the registration desk.
Dette er en forhandling om seksuelt samtykke som finner sted gjennom et ansiktsuttrykk, en ordre og en beslutning om å følge ordren. Til å begynne med tolker mannen det kvinnen sier først («Don’t make me tell you here»), som at hun ikke har lyst til å fortelle ham det i det hele tatt. Så leser han ut fra kroppsspråket hennes at det hun egentlig mener, er at hun vil dra et mer privat sted, og kanskje til og med gjøre noe av det de har diskutert: «It’s not a refusal, it’s an invitation.» Siden vi lesere ser det som skjer fra både hans og hennes synsvinkel, vet vi at han har tolket henne riktig: «She doesn’t want to be telling him this in the hotel bar», tenker kvinnen litt tidligere i teksten. «She wants to tell him this somewhere they can do something about it» (2013c).
Som jeg skrev tidligere, har samtykkende seksuelle maktspill alltid et element av fantasi i seg fordi de innebærer å forestille seg og leke med tanken på en maktubalanse som ikke egentlig er til stede mellom partene. Dette kan vi se i denne scenen, hvor to mennesker sammen bestemmer seg for å gjøre noe kinky sammen – å «act out», som den kvinnelige hovedpersonen sier, fantasiene hun nettopp har beskrevet. Det som gjør dette mer komplisert både samtykkemessig og narrativt, er at denne beslutningsprosessen, forhandlingen, er performativ. Personene viser hverandre hva de vil gjøre, ved å begynne å gjøre det.
En måte å sette i gang en samtykkende maktdynamikk på er å ha en samtale som finner sted utenfor den maktdynamikken – utenfor fantasien eller, med Weiss’ ord, utenfor «the space of play». Det skjer ikke i denne teksten. I stedet setter personene i gang fantasien ved faktisk å tre inn i den, om enn på en forsiktig og utforskende måte. Tidlig i fortellingen begynner mannen mer eller mindre subtilt å fortelle kvinnen hva hun skal gjøre: «‘Say that again.’ She blushes a little. His voice is friendly and curious, but there’s a hint of command in it» (2013c). Hennes reaksjon er å gjøre som han sier, og gjennom hele fortellingen fortsetter hun å gjøre det. Mot slutten av historien sier hun ikke «Skal vi ikke leie et rom» eller engang «Det vil jeg ikke fortelle deg her», hun sier «Don’t make me tell you here.» Han har allerede begynt å spille rollen som noen som har lov til å gi henne ordre, og hun har allerede begynt å spille rollen som noen som er i hans makt, som kan tvinges til å gjøre ting hun ikke vil. Med andre ord forhandler personene om å leke sammen seksuelt ved å begynne å leke sammen seksuelt. Grunnen til at jeg beskriver dette som en forhandling i det hele tatt, er at det er tydelig at begge partene prøver å finne ut hva den andre vil, og begge virker klare til å stoppe hvis den andre parten gir tegn til å ikke ville mer, men det er likevel en uklar grense her mellom en fantasert maktubalanse og en virkelig maktubalanse.
Denne korte fortellingen krever at vi som leser forserer og tolker flere forskjellige «spaces of play», eller fantasirom. Det første rommet er sexfantasiene kvinnen beskriver, som er en rekke førstepersonsbeskrivelser av seksuell vold, men handlingen understreker stadig at de er nettopp fantasier, ikke virkelighet, og at de er kilder til nytelse for personen som beskriver dem. Det neste fantasirommet er det som åpner seg i forhandlingen mellom de to hovedpersonene. Innenfor det rommet oppfører en person seg som om han har makten til å styre den andre, og den andre oppfører seg som om hun blir styrt. Ved historiens slutt virker det tydelig at de to har tenkt å spille en scene hvor kvinnen mishandles og nedverdiges mot sin vilje – men det er samtidig tydelig at denne scenen bokstavelig talt er det hun drømmer om, og at hun samtykker i å delta i den. På denne måten viser teksten at det personene gjør, kan leses som riktig på et normskapende nivå, i hvert fall så lenge leseren ikke mener at det er uetisk i seg selv å rollespille noe uetisk.
Dette normskapende nivået kompliseres av at novellen, akkurat som Fifty Shades of Grey, inneholder elementer av uklart eller tvetydig samtykke som ikke tydelig merkes som fantasi innenfor selve fortellingen. «The Shame Photos» er først og fremst en erotisk fortelling om to personer som leker med tanken på manglende samtykke, og som begge får det de vil ha, ut av denne leken, men av og til grenser leken mot virkelighet. Da kvinnen bestemmer seg for å dele sine innerste fantasier med noen hun møtte tre timer tidligere, beskriver hun det som «that top-of-the rollercoaster moment when she drops her dignity and lets herself fall», og så snart hun begynner å snakke, oppdager hun at «falling has become easier than not falling» (2013c). Sammenligningen gir inntrykk av at hun opplever leken som en selvgående prosess: Hun må aktivt velge å sette den i gang, men så går det av seg selv. Denne opplevelsen av framdrift gjør at leseren kan ha grunn til å tvile på hvor lett det ville vært for henne å stoppe hvis hun ville det. Dette understrekes av at mannens indre monolog bruker det samme bildet av fritt fall: «He wants to take this on a different path, the path that steers her off the cliff» (2013c).
Christina er bevisst på den mulige etiske problematikken her. I et blogginnlegg hun skrev før Bending ble utgitt, spør hun: «How do you write about fantasies of non-consent in a way that doesn’t glorify actual, real-world non-consent?» (Christina 2013b) Etter en diskusjon med blogglesere i kommentarfeltet ble løsningen hennes å bruke paratekster for å forme leserens opplevelse, slik at det blir mulig å oppfatte novellen som et fantasirom i seg selv, og ikke som realistisk eller normskapende. Dette beskriver hun i et intervju med en annen blogger: «I talked in the introduction about the difference between fantasies of non-consent and the reality of non-consent. I put a consensual SM resource guide at the end of the book, reiterating that these stories are meant to be fantasies and not a how-to guide, and directing people towards actual how-to guides» (Miri 2013).
Samtidig som denne innrammingen styrer leseopplevelsen, gjør den det enkelt for lesere å velge bort denne typen innhold hvis de ønsker det: Den understreker at det å lese erotiske narrativ er en seksuell samtykkeprosess i seg selv. I forordet til Bending forklarer Christina at «a lot of fucked-up shit happens in a lot of these stories […] Stuff happens in these stories that, if they happened in real life, I would be appalled and enraged by» (Christina 2013a). Hun fortsetter: «Every single story in this book is consensual. They’re consensual because they’re fiction. They’re consensual because they’re made-up. I consented to write them; you’re consenting to read them. If you don’t want to read this kind of thing, this isn’t the book for you. I encourage you to put it down, and read something else.» (Christina 2013a)
«This isn’t the book for you»: Det å begynne å lese novellen er altså et trekk i en forhandlingsprosess, et første hint om interesse. Leserne har allerede vist både at de skjønner at selv elementene som kanskje uroer dem i denne fortellingen, bare er en fantasi, og at det er en fantasi som interesserer dem nok til at de vil høre mer. Fifty Shades of Grey har mindre interesse av å velge bort et potensielt publikum på denne måten, hvilket betyr at filmen går glipp av de seksuelle mulighetene som finnes i slike forhandlinger. I stedet forteller markedsføringen seerne at dette selvsagt er fantasien de vil ha, mens filmen hele tiden kommer med hint om at maktmisbruket den skildrer, kanskje ikke bare er en fantasi, men noe de bør ta alvorlig. Som Christian Grey presser filmen en kontrakt på seerne: Skriv under! Det blir samtykkende!
Å skille mellom ulike virkelighetsnivåer i kinky erotiske narrativ gjør det mulig å få en klarere forståelse av hvordan samtykke fungerer i et gitt narrativ, men det kan også skape muligheter for større nytelse for leseren eller seeren ved å gi dem mer aktiv styring og bevissthet over hvordan de opplever narrativet. I slike narrativ foregår samtykkeforhandlingen ikke bare mellom figurene i narrativet, men mellom narrativet og den som leser eller ser, som tolker signalene de får fra narrativets kontekst – et forord, en tittel, en filmplakat – og velger å sette seg i kinosalen eller åpne boken. Slike narrativ er krevende å tolke ikke bare fordi de er komplekse, men fordi de ikke kan tolkes helt distansiert: som lesere og tilskuere har vi allerede begynt å spille vår egen rolle.
Litteratur
| 1 | Jeg skrev om en tidligere form av noen av ideene i denne artikkelen i «Hvorfor stritter du imot?’: Å forhandle med Fifty Shades of Grey», Fett, nr. 5, juni 2015. |
| 2 | Se f.eks. Elisa Glicks argument for «sex neutral feminism», under epigrafen «I do not believe that we can fuck our way to freedom» (2000:19). |
| 3 | Se for eksempel Karen Helleksons og Kristina Busses beskrivelse av fansamfunn som «a collaborative field of play» (196). |
| 4 | Dette aspektet ved bøkene har inspirert blogger som «Fifty Shades of Edits», der Sarah Galb både språkvasker og gjør narr av bøkene avsnitt for avsnitt, men også ambivalent positive kommentarer som denne fra Lizzie Skurnick, som ser bøkenes ustriglede framtoning som «the future of publishing»: «50 Shades of Grey isn’t a terrible book. Nor is it an Eat, Pray, Love-esque word-of-mouth behemoth, and nor yet some viral YouTube drunk baby phenom. No. It is the ne plus ultra of emails, the most-Liked Facebook status, the most re-Pinned of Pinterests, a woman-to-woman pass-along» (Skurnick 2012). |
| 5 | En av flere tolkninger av bokserien som en skildring av vold i nære relasjoner er den til Bonomi, Altenburger og Walton (2013). Filmversjonen endrer enkelte av, men langt fra alle, elementene de bruker som grunnlag for sin tolkning. |
