– Fortellingene om kvinner og kvinners kamp mangler i museene

– Fortellingene om kvinner og kvinners kamp mangler i museene, sier førsteamanuensis i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen, Sigrun Åsebø.

Åsebø har forsket på hvordan Nasjonalgalleriets utstilling Livets dans. Samlingen fra antikken til 1950 (2011–2019) representerte kvinnelige kunstnere fra museets samling.

Inspirasjonen fikk hun da hun besøkte museet sammen med noen barndomsvenninner. Som kunsthistorikeren i gjengen ville Åsebø vise venninnene sine kvinnelige kunstnere i norsk kunsthistorie, men oppdaget raskt at slik utstillingen var lagt opp var den historien umulig å fortelle.

– Det var utrolig få verker av kvinnelige kunstnere i utstillingen, sier Åsebø.

Blant de flere titalls kunstnerne i Nasjonalgalleriets utstilling, fant hun kun åtte kvinner.

Kjønnsfella og justerende feminisme

Åsebø er opptatt av hvordan kjønn kommer til uttrykk i utstillinger.

– Den historien som ble fortalt i det tidligere Nasjonalgalleriet, var svært mangelfull som en helhetlig fremstilling av norsk kunsthistorie.  

– Det bør være plass til flere historiefortellinger og et bredere mangfold, mener hun.

I utstillingen Livets dans så hun for eksempel på hvordan maleriet Selvportrett (1885–1886) av Lies Schjeldrup (1856–1933) ble fremstilt.

– Dette er et selvportrett av en kunstner i en samtid der kvinnene var mange, også ofte velkjente, men samtidig marginaliserte, sier Åsebø.

Likevel var fremstillingen av bildet nærmest ribbet for historisk kontekst, legger hun til.

– Veggteksten ved siden av Schjelderups Selvportrett fokuserte på at hun laget gode portretter og var opptatt av figurkomposisjon. Teksten presenterte en nøytral fortelling om hva bildet inneholdt.

Åsebø anser dette som et uttrykk for hva kunsthistorikeren Griselda Pollock har kalt «justerende feminisme».

– En tenker seg at fortida var preget av fordommer mot kvinnelige kunstnere og kvinners aktivitet på kunstfeltet. Dermed oppstår det et ønske om å justere kunsthistorien ved å henge kvinnelige kunstnere opp på veggen og omtale verk med et nøytralt språk. Verdivurderinger utover det «rent» kunstfaglige fjernes.

Dette har sin pris, mener Åsebø.

– Problemet er at fagspråket bare tilsynelatende er nøytralt.

– Ved å unngå sentrale spørsmål om kjønn og kvinners historiske posisjon innen kunsten, risikerer man å gå i motsatt felle, ifølge Åsebø.

Hun mener norsk kunsthistorie er redd for å gå i kjønnsfella:

– Man skal ikke kalle kvinnelige kunstnere for «kvinnelige kunstnere», de er kunstnere. Det høres fint ut. Men kategoriene i kunstens historie er ikke kjønnsnøytrale.

Kvinnelige kunstnere har manglet tilgang til utdanning og ofte blitt møtt med nedlatende kritikker. Åsebø mener at dette ikke er abstrakte idéer vi kan bare kan ta bort:

– De er fakta som er virksomme i kulturen. Ved å fjerne alle referanser til kjønn fratar man kvinnelige kunstnere en del av deres liv, karriere og kulturelle forutsetninger, og opprettholder maskuliniteten som «nøytralt» ideal.

Samlingsforvalting og nye kronologier

Åsebøs forsking utforsker hvordan museer kan jobbe for å fortelle nye historier og gi kvinner en mer fremtredende plass i kunsthistorien.

Tradisjonelt har kunsthistoriebøker og museumsutstillinger presentert kunsthistorien kronologisk, gjennom ulike stilepoker.

For eksempel tok Nasjonalgalleriets utstilling Livets Dans publikum med til antikken og kronologisk gjennom epoker som barokken, romantikken og modernismen, før den avsluttet på 1950-tallet.

I tillegg til å se på når verkene ble laget, er det interessant å se på når verkene av de kvinnelige kunstnerne ble kjøpt inn av museene.

– Da ser vi at kvinnelige kunstnere har vært systematisk marginalisert.

Åsebø påpeker at flere kvinnelige kunstnere på 1800-tallet var anerkjente i sin samtid.

– De hadde store karrierer, solgte og fikk være med på store utstillinger. Men de ble ikke ansett som like viktige som menn. Museene kjøpte inn færre verk av kvinnelige kunstnere. Kanskje kjøpte de inn et stort verk, men sjelden hele kunstnerskap.

Likevel mener Åsebø at kunstfaglige idealer er i endring, også i museene. Hun bruker Leis Schjelderups Selvportrett som eksempel. Det ble kjøpt inn av Nasjonalgalleriet i 2013.

Kunsthistorien må ikke justeres for å inkludere kvinner, vi må heller lese den kritisk.

 – At et selvportrett som er 11x21 cm stort, altså bittelite, fremheves som en formidabel skatt av Nasjonalgalleriet, er uttrykk for at kvinnekampen har gitt resultater. Kunsthistoriefagets idealer er skiftende, dagens museum skal være mangfoldig og demokratisk. Da skal kvinnene med.

Åsebø mener likevel at museene kan gjøre mer enn å inkludere kvinnelige kunstnere:

– Hvis vi mener alvor med dette, så må vi tenke kritisk omkring hvordan museene gjør historie. Kunsthistorien må ikke justeres for å inkludere kvinner, vi må heller lese den kritisk.

Det innebærer ifølge Åsebø at man også synliggjør hvordan kvinner har falt utenfor.

En kunsthistorie med bare kvinnelige kunstnere

Professor i kunsthistorie ved Universitet i Oslo, Øysteins Sjåstad, opplever også at norsk kunsthistorie i liten grad har inkludert kvinnelige kunstnere.

– Kunsthistorie er et konservativt fag. Det er et gammelt dannelsesfag som foretrekker historier om «geniale kunstnere», som sort sett er menn. Dermed har kvinnelige kunstnere blitt ignorert.

Sjåstad mener at kunsthistoriefaget i Norge har vist liten endringsvilje.

– Feministiske perspektiver har fremdeles ikke blitt en del av den kunsthistoriske verktøykassen. Kvinner inkluderes i liten grad i den kunsthistoriske kanon, sier Sjåstad.

Derfor gikk han i gang med et eksperiment der han kartla kvinnelige kunstnere i Nasjonalmuseets samling fra perioden 1870–1930.

Han ble positivt overrasket.

– Jeg ble overrasket over hvor mange bilder det var av kvinnelige kunstnere og hvor interessante disse bildene var, sier Sjåstad.

Kvinnelige kunstnere frem i lyset

Samtidig påpeker han at kunsthistoriebøkene består nesten bare av mannlige kunstnere.

Ville det vært mulig å fortelle den samme historien — men med bare kvinnelige kunstnere? Spør Sjåstad.

Mange kvinner hadde stor suksess.

Spørsmålet ga støtet til boka Modernismens billedkunst i Norge. En feministisk aksjon der Sjåstad skriver om norsk modernistisk billedkunst fra 1870- til 1930-tallet kun med utgangspunkt i kvinnelige kunstnere. I boka løfter han frem kvinnelige kunstnere som har blitt glemt og usynliggjort i kunsthistorien.

– Kvinner hadde ofte korte karrierer og ganske liten produksjon, kanskje fordi de giftet seg og dermed sluttet som kunstnere. Dette har blitt brukt som argument for at kvinnelige kunstnere var amatører, og at de var uviktige.

Sjåstad er uenig i denne oppfatning.

– Mange kvinner hadde stor suksess. De stilte ut i innland og utland, og fikk gode omtaler.

– Likevel har disse kvinnene havnet i magasinene på museene og forsvunnet ut av kunsthistoriebøkene.

Eksempler på synliggjøring

– Hvilke strategier bør kunstmuseene ta i bruk for å inkludere flere kvinnelige kunstnere?

– Nasjonalmuseet har de siste årene gjort strategiske innkjøp av kvinnelige kunstnere. Det er viktig, svarer Sjåstad.

Han synes også det er positivt at Nasjonalmuseet nå har en stor utstilling om Harriet Backer.

– Slike utstillinger bidrar til ny forskning. Det blir skrevet kataloger, og kunnskapen om Harriet Backer blir spredt. Ikke bare i Norge, men også i utlandet.

Harriet Backer har en historisk posisjon som gjør at hun har blitt husket, påpeker Sjåstad, som gjerne ser at museene også lager utstillinger med mindre kjente kunstnere.

– Et eksempel er Signe Scheel, som malte samtidig med Backer. Scheel var anerkjent i sin samtid, men har senere sjeldent blitt stilt ut.

Museet blir ikke likestilt, kjønnsnøytralt og mangfoldig bare vi får 50 prosent kvinner på veggene.

Sjåstad trekker også frem Marie Hauge (1864–1931), en kunster som han selv oppdaget i arbeidet med boka og som han mener fortjener mer oppmerksomhet:

– Marie Hauge malte bønder, bondeinteriør og livet på bygda. I tillegg til å være en dyktig maler engasjerte hun seg også i kvinnebevegelsen, blandt annet ved å delta aktivt i kvinnesaksforeninger for kvinnelige kunstnere. Hun laget faner til flere sosialistforeninger og deltok i komitéarbeid.

Sjåstad har selv fokusert mest på Hauge sine malerier i boka. Men han mener det er en viktig feministisk strategi å ikke kun se på den kunstneriske

produksjonen, men også på kunstnernes aktivitet utover at de var malere.

– Kvinnelige kunstnere var aktører i kunstlivet, som lære, organisatorer, komitémedlemmer og formgivere innen grafisk design og tekstilarbeid. Mange kvinner hadde imponerende karrierer og stor bredde.

Et virtuelt feministisk museum

For å få frem bredden i fortellingen om kvinnelige kunstene har kunsthistoriker Sigrun Åsebø latt seg inspirere av Griselda Pollocks idé om det virtuelle feministiske museum:

– Det virtuelle feministiske museum er en måte å tenke på, og ikke et faktisk museum. Museet er et møtested mellom kunst og fortolkere, både konkret og metaforisk. All historiefortelling er lokalisert, vi har sett noen kunstverk og kilder og ikke andre.

– Museet blir ikke likestilt, kjønnsnøytralt og mangfoldig bare vi får 50 prosent kvinner på veggene, sier Åsebø.

Vi må tenke utover de faste kategoriene maskulinitet og femininitet.

Historiefortellinger har ifølge henne en innebygd vilje til kunnskap og makt.

– Fokus på det virtuelle museum handler om potensiale, om å strebe utover de tankemønstre vi har i dag. Istedenfor å forankre tolkningene våre i kronologier basert på stil og periode, kunstner og medium, slik kunsthistorien og museene vanligvis gjør, sier Pollock at vi må tenke kjønn. 

Å tenke kjønn betyr å se på kjønn som et kritisk spørsmål. Det må stilles på nytt hele tiden, og har potensiale til å oppløse de faste kronologiene og begrepene vi bruker.  

– Vi må tenke utover de faste kategoriene maskulinitet og femininitet. Vi skal lete etter kvinner i kunsthistorien, samtidig som vi oppløser ideen om at vi vet hva kjønn er.