Popklisjeene herjer

«The way you shake it. I can’t believe it. I have never seen an ass like that» synger Eminem mens han stirrer lystent på en flokk med vakre rumperistende danserinner i korte skjørt filmet nedenfra, akkompagnert av et strykeriff i spansk sigøynermoll.

Med de eksotiske, sexy, dansende objektene og sin egen lett nedlatende holdning forteller rapperen Eminem oss hvem han er, eller mer presist: Hvem han ikke er. Han er intet objekt, han er det handlende subjektet, attraktiv, kul og ikke minst – en ekte mann.

– Eminem drar framstillingen av seg selv som hypermaskulin så langt at det blir parodi og ironi. Samtidig bidrar homofobien og kvinnehatet han uttrykker absolutt til å iscenesette ham som en bestemt type mann, sier Marita Buanes. Til sin masteroppgave har hun analysert musikkvideoer fra ulike musikksjangre, på jakt etter framstillinger av kjønn, seksualitet, klasse og rase. I Eminems video «Ass like that» (2004) finner hun alt sammen.

– Eminems aggressive hypermaskulinitet og homofobi kan forstås som en måte å kompensere for at han – i motsetning til de fleste andre rappere – er hvit. Han spiller også i stor grad på sin egen klassebakgrunn og tøffe barndom: Han er ingen hvit vestkantgutt. Som sønn av en alkoholisert alenemor, vokst opp i en campingvogn, er han «underdog» nok, om han er aldri så hvit, sier Buanes, som nylig ble nominert til Senter for tverrfaglig kjønnsforsknings pris for fremragende bidrag til kjønnsforskningen for sin analyse av musikkvideoer.

Tett sammenvevd

Eminem illustrerer spesielt godt ett av Buanes mest sentrale funn, forteller forskeren.

– Kjønn, seksualitet, klasse og rase er tett sammenkoblet når artistene skal iscenesette seg selv. Svart maskulinitet er forskjellig fra hvit maskulinitet, lesbisk femininitet skiller seg fra heterofil, svart fra arbeiderklassen er noe annet enn svart fra middelklassen, forklarer hun.
1980-tallsstjernen Whitney Houston, som også er blant Buanes’ eksempler, er et eksempel på det siste.

– Whitney Houston ble stadig kritisert for ikke å være «svart» nok, både fordi hun hadde et stort hvitt publikum, og fordi hun hadde hatt en beskyttet, privilegert oppvekst i sin middelklassefamilie. For å synge «svart» må man ha hatt det litt tøft, ser ut til å være logikken, forteller Buanes.

Female pimp

Å være svart handler altså ikke bare om farge, men også om klassetilhørighet. På samme måte er det ikke bare biologi som avgjør kjønn.

– Den kvinnelige rapperen Missy Elliot for eksempel avviser totalt rollen kvinner tradisjonelt får i hip hop-kulturen – som effekter for menn på linje med gullkjeder, biler og dyre joggesko. I stedet går hun inn for å vise seg som en av gutta. Stor i kjeften, atskillige kilo tyngre enn den gjennomsnittlige hip hop-baben og kledd i ledige klær av den typen mennene bruker framfor miniskjørt, skiller hun seg klart ut.

Som en av veldig få kvinner i hip hop-en skriver og produserer hun også sin egen musikk. I videoen «Work it» (2001) vender vi stadig tilbake til bildet av Missy Elliot foran miksebordet, i full kontroll, både over teknikken og musikken. I denne videoen blir miksebordet et fallossymbol, ifølge Buanes.

– Ved å vise at hun behersker teknikken – et veldig maskulint domene i musikkbransjen – gjør Missy det vi kaller å appropriere maskulinitet. Hun oppnår respekt ved å gå inn på menns premisser og vise seg like god. Sånn sett utfordrer Missy Elliot grensene for kjønn innen hip hop-en.

– Men låta handler jo om hvor viktig det er å pynte seg og være lekker for mannen sin, og også Missy omgir seg med pene dansende damer?

– Det er sant. Hun tar ikke oppgjør med kjønnsstereotypene. I stedet skaper hun en egen rolle, som «butch» eller «female pimp». Selv pynter hun seg ikke noe særlig, men hun bruker de vakre stylede kvinnene. Dette oppfatter jeg som parodisk. Hun gjør på mange måter narr av macho mannlige rappere nå hun tar på seg deres rolle og spiller den ut som maskulin kvinne. 

Selvstendige sexbomber

I likhet med Missy Elliot forsøker jentegruppa Destiny’s Child – med Beyoncé Knowles som udiskutabel frontfigur – å bygge image som moderne, selvstendige og sterke kvinner. I videoen «Survivor» (2001) strander de tre jentene på en øde øy, der de overlever, helt uten hjelp av noen mann. Mens de kjemper for å overleve ser de usedvanlig godt ut, i ørsmå skinnkostymer som avslører perfekte unge kropper og med perfekt stylet hår. Kroppene og kroppsspråket frir åpenlyst til det mannlige blikket. Kameraføringen levner heller ingen tvil om at det er en mann som filmer.

– Budskapet innebærer en schizofreni – som også har blitt påpekt hos for eksempel Britney Spears. Disse kvinnene påstår at de klarer seg uten en mann, men ønsker likevel menns oppmerksomhet, og iscenesetter en nesten overdreven femininitet, sier Buanes, som oppfatter «sexy, men selvstendig»–imaget som en arv etter Madonna. 

– Men Madonna gjør dette på en langt mer troverdig måte. Der Destiny’s Child oppfattes som produkter av bransjen – produsert og designet av menn – har Madonna utmerket seg med en total kontroll over egen musikk og karriere.

– Forteller ikke dette oss noe om hvor grensene går for kvinnelige selvhevdelse?

– Jo, det tror jeg nok. Så lenge man innfrir kravene til feminin framferd og utseende, er det å hevde sin selvstendighet og styrke ikke så provoserende. Det kan forklare hvorfor «girl power»-budskapet ser ut til å appellere både til kvinner og menn, sier Buanes.

«Klitorisrock»

En annen svart kvinne i Buanes’ materiale som i mye sterkere grad tar oppgjør med stereotypiene, er Skin, vokalist i rockegruppa Skunk Anansie.

– I motsetning til mange andre kvinnelige vokalist i rockeband som ellers består av menn, framstår Skin på ingen måte som et dekorativt blikkfang, designet for menns blikk. Hun spiller definitivt på sex, men ikke på den vanlige måten. I stedet for å vrikke på rumpa, «banger» hun, og hun er ikke redd for å åpne munnen på vidt gap når hun synger. Hun er rett og slett ikke særlig feminin, sier Buanes.

I videoen «Charlie Big Potato» (1999) framstår Skin som vill, nesten dyrisk. Slik leker hun med stereotypien av svarte kvinner som primitive og eksotiske, en forestilling som har fascinert et europeisk publikum siden Josephine Baker opptrådte i sitt banankostyme. Buanes tror imidlertid mange vil oppfatte denne leken med det «primitive» som mer frastøtende enn fascinerende.

– Vi er så vant til svarte kvinnelige artister som Whitney Houston og Beyoncé Knowles at vi ikke tenker over hvordan de blir «gjort hvite» i hår, sminke og klær. En svart kvinne som uttrykker seg slik Skin gjør, kan nok provosere, sier hun. At Skin er åpen lesbisk plasserer henne ytterligere utenfor stereotypiene av svarte kvinner.

Da Skunk Anansies første plate kom, ble den konsekvent plassert i platebutikkenes hyller for Rhythm n’ Blues. Det ble tatt for gitt at en svart kvinne som synger, lager denne typen musikk. Selv har Skin karakterisert musikken sin som en blanding av heavy metal og «black feminist rage» eller «clit rock» – klitorisrock, som en reaksjon på den mannssjåvinistiske rocken – cock rock.

... og «kukkrock»

Også cock rock-sjangeren, representert ved 1990-tallsbandet Guns ’n Roses’ «November Rain» (1991), undersøkes i Buanes oppgave. I denne videoen får vi dele machovokalisten Axl Roses lykke og sorg når han først gifter seg med den sexy og vakre drømmekvinnen og bruden så dør. I motsetning til hos Eminem 15 år seinere, er det ikke noe ironisk ved Guns ’n Roses’ framstilling av egen hypermaskulinitet, ifølge Buanes.

– Denne videoen er så fylt av kjønnsklisjeer at det nesten er komisk. Fordommene om machorockere nærmest løper en i møte og i løpet av ti sekunder er de innfridd alle sammen. Når rockegutta med åpen skjorte er i bildet, akkompagneres de av tøffe gitarer. Den glorifiserte drømmekvinnen er vakker, passiv og feminin, og til bildene av henne får vi høre lyse fløytetoner, kordamenes tremstemte a-ing eller melodiøse strykere. Hun er overjordisk, en frelser, som forløser Axls maskulinitet. Selv som lik er hun blendende vakker, sier Buanes.

– Gitaristen Slashs åpenlyse onani-simulering på gitaren – som blir et overtydelig fallossymbol – gir den samme følelsen av overdreven iscenesettelse av machoimaget denne typen musikk forbindes med, legger hun til.

– Ville bandet slått an i dag med dette imaget?

– Det kan jeg ikke tenke meg, ikke med den graden av selvhøytidelighet. Vår tids iscenesettelser er sjelden så overtydelige og parodiske uten å være ironiske, sier Buanes.

Maskulinitet i forandring

Som eksempel på ironisk lek med rockens machoklisjeer har Buanes hentet inn det britiske bandet The Darkness’ «I believe in a Thing Called Love» (2003).

– Her får vi blant annet se frontfiguren Justin Hawkins i kjent positur, med åpen skjorte og gitar foran en gedigen vegg av forsterkere, som parodi på gitaronani av den typen Slash drev med og på teknisk utstyr som maskulinitetsmerke.

– The Darkness flørter også i stor grad med homoestetikken, men ser ikke ut til å være redde for å pådra seg homostempel av den grunn, noe som er nokså unikt i en ellers homofob bransje. I det hele tatt opplever jeg The Darkness som et positivt signal om at ting går rette veien også innen populærmusikken, sier Buanes. Hun tror grenseoverskridelser av denne typen kan ha relativt stor betydning.

– Populærmusikken er en enorm og viktig arena for forhandlinger med de identitetskategoriene jeg har undersøkt. Selv om musikkvideomediet muligens har mistet noe av den eksplosive påvirkningskraften det hadde til å begynne med, er det ingen tvil om at særlig ungdom henter mye inspirasjon og impulser fra denne arenaen.