Hannah Ryggen: hyllet av samtiden, glemt av ettertiden

Hannah Ryggen: hyllet av samtiden, glemt av ettertiden

– Det som ble skrevet om Hannah Ryggen på åtti- og nittitallet står ikke i forhold til kunstnerskapets kvalitet og betydningen i samtiden, mener kunsthistoriker Marit Paasche.
Hannah Ryggen samlet på alt, fra hun var helt ung. Både det hun selv skrev og det som ble skrevet om henne. Her ved veven i 1964.

– Min forskerinteresse for Hannah Ryggens kunstnerskap begynte med at en kollega og to kunststudenter spurte meg hvorfor Ryggen var viet så liten plass i den norske kunsthistorien, forteller Marit Paasche.

I juni 2018 fullførte hun sin doktorgrad om Hannah Ryggen, to år etter at hun skrev biografien Hannah Ryggen. En fri. I avhandlingen tar hun for seg faglige diskusjoner som ligger til grunn for boka, men som ikke fikk plass i den.

En glemt pioner?

Spørsmålet gjorde Paasche nysgjerrig. Hun gikk i gang med å kartlegge hva som var skrevet om Hannah Ryggen i norsk kunsthistorie og så utstillingene av Ryggens billedvever på nytt.

– Jeg ble paff. Ryggens tepper er en viktig del av nasjonal og internasjonal kunsthistorie og det som var skrevet om henne manglet i overveiende grad kildebelegg, og dermed vitenskapelig troverdighet.

Året var 2009. Paasche skrev artikkelen «Vi husker deg Hannah» om Ryggens kunstnerskap i Morgenbladet noe som førte til at hun ble invitert til å være kurator for en stor Hannah Ryggen-utstilling på Kunsthall Oslo i 2011.

Man forutsetter at de kvinnene som «løftes frem fra glemselen» var marginalisert eller oversett i den tiden de virket i.

– Dette var på et tidspunkt hvor relanseringen av kvinnelige kunstnere som Hilma af Klint, Paula Modersohn Becker, Carol Rama, Elsa von Freytag-Loringhoven, Anni Albers og andre, ennå ikke hadde begynt, sier Paasche.

– Jeg støtter dette arbeidet, fordi det utgjør en nødvendig korrigering av en mannsdominert modernisme. Samtidig er det veldig interessant at man forutsetter at de kvinnene som «løftes frem fra glemselen» var marginalisert eller oversett i den tiden de virket i.

Også Paasche gikk ut ifra at Ryggen var underkjent i sin egen samtid.

– Men da jeg begynte å arbeide med arkivmaterialet oppdaget jeg raskt at det ikke var tilfelle. I motsetning til flere av sine kvinnelige kollegaer ble Ryggen erklært geni av flere mannlige kritikere. Hun stilte hyppig ut internasjonalt og var en av Norges mest omskrevne kunstnere. I 1964 representerte hun for eksempel Norge på Venezia-biennalen, forteller forskeren.

– Det var slående hvordan det som ble skrevet om Ryggen på 1980- og 90-tallet overhodet ikke sto i forhold til kunstnerskapets kvalitet og betydningen det hadde i hennes samtid.

Upresis litteratur

Hannah Ryggen samlet på alt, fra hun var helt ung. Både det hun selv skrev og det som ble skrevet om henne. Paasche tror Ryggen må ha vært svært selvbevisst.

– Hun må ha visst at noen før eller siden kom til å skrive historien om henne. Så vidt jeg kjenner til finnes det ikke noe større privatarkiv over noen annen kvinnelig norsk kunstner fra samme periode.


Kunsthistoriker Marit Paasche har skrevet bok og doktoravhandling om Hannah Ryggen. Foto: Mimsy Møller.

På tross av den store interessen for Ryggens kunstnerskap i samtiden, avtok oppmerksomheten utover på 1960-tallet. Den første boken om Hannah Ryggen ble skrevet av kunsthistorikeren Albert Steen i 1986.

– Allerede på slutten av 1940- og 50-tallet skjedde det en dreining. Både Ryggens person og kunstnerskapet hennes ble omtalt i mer konservative ordelag.

Adjektiv som går igjen i beskrivelsene er primitiv, naiv, enkel og bondsk, i tillegg til betegnelser som hekseri, hulder, svartekunst og trolldom.

– Disse ordene ble brukt flittig i litteraturen om Ryggen og bidro til å bygge opp en myte om et kunstnerskap som ikke samsvarte med modernismens idealer, mener Paasche.

– Boka til Steen er både paternalistisk og upresis. Han siterer Hannah Ryggen fritt uten å gjøre rede for hva hun har sagt til hvem og i hvilken sammenheng.

Vektlegger det biografiske

Opprinnelig ønsket ikke Paasche å skrive en biografi om Hannah Ryggen. Hun ville skrive en formal analyse av kunstverkene, løsrevet fra biografiske hendelser.

– Jeg ble utdannet i en kunsthistorisk tradisjon som strengt fokuserte på verket og så bort fra kunstneres personlige liv og omstendigheter, forklarer hun.

Men etter å ha gått gjennom Ryggens private arkiver på Nordenfjeldske kunstmuseum, i Gunnerusbiblioteket og Kunstnerforbundets arkiv i Nasjonalbiblioteket, gjorde Paasche et uventet funn som fikk henne til å ombestemme seg.

– Jeg var mer eller mindre ferdig med det jeg trodde var en bok da jeg ble tipset om kunsthistorikeren Pia Widell i Lund. Hun hadde begynt på en doktoravhandling om Ryggen, men fullførte aldri på grunn av sykdom, forteller Paasche.

– Widell hadde innhentet svært mye kildemateriale om Hannah Ryggen fra slektninger og venner av kunstneren. Et helt rom fullpakket med brev, fotografier, avisutklipp og andre dokumenter om henne ventet på meg.

Hannah Ryggen brukte mesteparten av sitt liv og sin tid på kunsten, og hun anså verkene som politiske ytringer til en offentlighet.

Paasche brukte fire måneder på å gå gjennom alt. Underveis forsto hun at det biografiske måtte få en større plass enn hun først hadde tenkt.

– Jeg måtte begynne på nytt. Hannah Ryggen brukte mesteparten av sitt liv og sin tid på kunsten, og hun anså verkene som politiske ytringer til en offentlighet.

Paasche måtte velge en form som gjorde det mulig å skildre de «forhandlingene» mellom Ryggen og ytre faktorer kunstverkene representerer.

– Dette er faktorer som kunsthistoriske tradisjoner, politikk, familieforhold, økonomiske betingelser, stedstilhørighet og sosiale nettverk, utdyper hun.

– Det kunne jeg ikke gjøre med en tradisjonell kunsthistorisk analyse. Jeg har derfor forsøkt å dytte litt på grensene for sjangeren og valgt en blanding av monografi og biografi.

Myter og forestillinger

Paasche var også skeptisk til å vektlegge Hannah Ryggen som kvinnelig kunstner.

– Det er primært menn som figurerer som biografiske objekter, og det er som regel menn som skriver om «store menn». Når objektet er kvinne er gjerne biografen også en kvinne, som i mitt tilfelle.

Hun mener det å være en kvinne som skriver om en kvinnelig kunstner dermed blir som en slags «Catch 22».

– Jeg blir automatisk satt i en posisjon der jeg representerer noe – mitt eget kjønn. Det er også en fare for at merkelappen «den underkjente kvinnelige kunstneren», som jeg nevnte tidligere, klistres til prosjektet, sier Paasche.

– Å trekke kvinner frem fra historiens glemsel og påpeke deres storhet har, som jeg har vært inne på før, vært et vanlig motiv for å skrive om kvinnelige kunstnere. Flere aviser var mer enn ivrige etter å bruke denne innfallsvinkelen, og jeg må si jeg har rimelig lite til overs for uttrykket «kvinnelig kunstner» – eller «kvinnelig forfatter».

Paasche viser til at kjønn og det mediet hun uttrykte seg i, veven, bidro til at Hannah Ryggen ble ansett som mindre viktig av norske kunsthistorikere, særlig på 1980- og 1990-tallet.  

Brøt med tradisjonen

Selv var Hannah Ryggen utdannet maler, men gikk over til vev helt i begynnelsen av sin karriere rundt 1920. Det var et sjakktrekk, om enn ubevisst, mener Paasche.

– Ryggen overførte maleriets komposisjon til billedvev. Samtidig tillot veven henne å gå voldsomt opp i format, sier hun.

– Ingen kvinner malte store bilder på den tiden. Vevingen gjorde dessuten at hun rådde over hele prosessen selv, fra spinning, til farging av garn, og veving. I tillegg er tepper mer hardføre og enklere å transportere enn malerier.

Hannah Ryggen var også en av de første kvinnene i Norge som brøt med tradisjonen der den mannlige kunstneren skisserte motivet på en kartong som den kvinnelige håndverkeren overførte til vev.

Tekstilkunst har blitt ansett som en kvinnelig syssel. Det er forbundet med det dekorative, selve antitesen til modernistisk kunst.

– Forestillingen om maleriet som kunst og billedvev som håndverk henger fortsatt i og har påvirket ettertidens blikk på Hannah Ryggens kunstnerskap, sier Paasche.

– Tekstilkunst har blitt ansett som en kvinnelig syssel. Det er forbundet med det dekorative, selve antitesen til modernistisk kunst.

Samtidig ga det noen fordeler. Hannah Ryggen konkurrerte ikke med noen mann i denne sjangeren. Og hun kunne redefinere tradisjonen ved å putte inn samtidige politiske motiver i veven.

– For eksempel som da hun lagde et teppe i protest mot Italias og Mussolinis invasjon av Etiopia i 1935. Her lar hun Mussolinis hode gjennombores av en svart manns spyd. En tydelig demonstrasjon av hennes ønske om å se Mussolini død, forteller Paasche.

Etiopia hang på Verdensutstillingen i Paris i 1937, hvor også Picassos svært kjente Guernica befant seg. Det var imidlertid Hannah Ryggens verk som ble sensurert. I redsel for å støte italienske styremakter brettet arrangørene Mussolinis hode inn slik at det ikke ble synlig for de besøkende.

Underkjent i ettertid

Hannah Ryggen var også med på å skape et bilde av seg selv som en kunstner som ikke lot seg påvirke av andre kunstnere.

– Ryggen var flink til å gi journalistene det de ville ha i intervjuer. Hun bidro gjerne med historier som støttet opp under de forestillingene journalistene ønsket seg, forteller Paasche.

– Hun fremhevet seg selv som upåvirket av andre impulser, selv om det var åpenbart at dette ikke stemte. Hun leste skjønnlitteratur fra hele verden, hadde hyppige utstillinger utenlands og var oppdatert på internasjonal samtidskunst.

Til tross for dette har man ikke relatert Ryggens kunstnerskap til det som skjedde på resten av kontinentet, men betonet det nasjonale.

– Både faglitteraturen, journalister og kunstkritikere skapte et bilde av Ryggen som en fargesterk kunstnerpersonlighet. Bildet oppfylte en allmenn og seiglivet romantisk oppfatning av den kvinnelige kunstneren, sier Paasche.

– De omtalte henne som et «naturbarn». En følsom, spontan og ekspressiv sjel som primært var ute etter å uttrykke seg selv i sitt medium. Et medium som i Ryggens tilfelle også tilhørte den kvinnelige sfæren – veven.

Paasche peker på at det politiske, intellektuelle og kunstfaglige, og valget av billedveven fremfor brukskunst, er viet liten plass i litteraturen om Ryggen.

– Det handler blant annet om at man ikke betraktet kvinner som intellektuelle, sier Paasche.

Arkivarbeid

Paasche mener det grundige kildearbeidet er hennes viktigste bidrag til Ryggen-forskningen. I tillegg bidro hun til at Pia Widells arkiv ble fraktet fra Lund til Gunnerusbiblioteket ved NTNU i Trondheim.

– Alt jeg har skrevet er kildebelagt, noe som vil gjøre det lettere for Ryggen-forskere som kommer etter meg, sier hun.