Ukjent museumsarkiv med utfordrende bilder

Ukjent museumsarkiv med utfordrende bilder

Kropp skaper utfordringer for museene. For hva gjør Kunstindustrimuseet når de plutselig finner et ukjent fotoarkiv i samlingen sin, der et tidligere direktørpar har dokumentert seg selv og klærne sine – helt ned til det mest private undertøyet?

Mer om Kropp
Mer om Klær

– Det første som slo meg da jeg begynte å jobbe med stoffet, var det påfallende fraværet av kropp i Kunstindustrimuseet. Det vil si fraværet av levende kropper i draktutstillingene, presiserer museolog og etnolog Anne-Sofie Hjemdahl.

Hun har i år har tatt doktorgraden i museologi med avhandlingen Liv i museet: Kunstindustrimuseet i Oslo gjør kropp med moteklær, 1928-1960.

Hjemdahl ble raskt interessert i de forskjellige måtene kroppen likevel var til stede på, i mangel av levende kropper.

Som for eksempel en byste, en utstillingsdukke, et fotografi, en beskrivelse eller en katalogiseringstekst. I avhandlingen analyseres museets relasjon til kroppen, og forholdet mellom kropp og klær i forbindelse med etableringen av moteklær som museumsgjenstander

For Hjemdahl refererer ikke «kropp» nødvendigvis til den konkrete, fysiske kroppen. Hun bruker begrepet i en videre betydning. Kropp blir til også i handling og praksis, ifølge forskeren.

Skjult arkiv med pikant innhold

Et illustrerende eksempel fant Hjemdahl i privatarkivet til Kunstindustrimuseet i Oslo.

Privatarkivet var lenge ukjent for museets personale, inntil det for noen år siden ble funnet i en safe på museet. Her skjulte det seg blant annet noen usedvanlige fotografier av museets tidligere direktørpar, Thor og Edle Kielland, tatt i 1956.  

Materialet viste at direktøren og hans kone, som også var draktekspert ved museet, hadde dokumentert sine egne garderober gjennom fotografier og skriftlige registreringer. Også det mest private undertøyet blir vist på fotografiene, og ekteparet bruker seg selv som modeller – med et talende unntak vi skal komme tilbake til.

Ifølge Hjemdahl blir en rekke forskjellige kropper skapt i dette materialet, avhengig av hva slags antrekk som dokumenteres: den offentlige kroppen – ikledd forskjellige representasjonsantrekk, den borgerlige kroppen, den moderne kroppen, fritidskroppen – og den private og seksualiserte kroppen.

Offentlig eller privat?

– Her er det museets egne eksperter som eksponerer seg og gjør seg selv til kunnskapsobjekter, sier Hjemdahl.

Hun mener denne sammenblandingen av roller gjør det vanskelig å avgjøre hva som er offentlig og hva som er privat – hva som er vitenskapelig draktdokumentasjon og hva som er selvportrett.

– Det finnes en sterk tvetydighet i materialet. For direktørparet dokumenterer jo ikke bare klærne sine, men også seg selv og kroppene sine, slår hun fast.

Samtidig brukte direktørparet museets faste fotograf, og bildene er tatt i og rundt museumsområdet og i direktørparets egen leilighet som lå på toppen av museet. Alle fotografiene er limt på registreringskort og fakta om klærne er notert på samme måte som i resten av draktsamlingen.

Hjemdahl mener det kan virke som om det har vært vanskelig for museet å ta tak i dette materialet. For innholdet i privatarkivet blir behandlet annerledes enn resten av samlingen. Blant annet har negativene ikke blitt lagt i et eget arkiv med riktige temperaturforhold for å bevare dem etter at de ble funnet. Fotografiene har aldri vært offentliggjort og heller ikke vært forsket på tidligere.

Fra uhygieniske klær til frigjort kropp

Kunstindustrimuseet i Oslo lot lenge være å vise fram draktmote i utstillingene sine. Noe av årsaken var ideologisk.

– Det handlet om et negativt syn på kvinnemote blant en del kunsthistorikere på slutten av 1800-tallet, forteller Hjemdahl.

På slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet var Kunstindustrimuseet et såkalt «modellmuseum». Tingene i samlingene skulle fungere som forbilder og idealer for samtidens håndverkere. Samtidens damemote ble ikke ansett som noe ideal. Tvert imot mente ekspertene at den var usunn og uhygienisk med sine store køer bak på kjolene, stramme korsetter og snørte liv.

Utover på 1900-tallet ble det imidlertid museet gradvis mer historisk orientert. Det ble et poeng ikke bare å vise fram idealene, men også å dokumentere utviklingen av kunstindustrien gjennom tidene. Dermed ble moteklær ikke lenger så problematisk for museene.

Samtidens damemote hadde dessuten forandret seg radikalt. Da drakt omsider ble tatt inn i kunstindustrimuseets samlinger – først gjennom en draktparade i 1933 og siden gjennom faste utstillinger fra 1952  ble det gjort et poeng av at de gamle motene var undertrykkende, mens de moderne var sunne og frigjørende.  

– Kvinneklær fremstilles fortsatt ofte som enten frigjørende eller undertrykkende i forhold til kvinnens kropp. Det er påfallende at man ikke snakker om mannsklær med det samme vokabularet, bemerker forskeren.

Kjønn og status

Hjemdahl er også opptatt av hvordan kjønn ble forbundet med forskjellige roller og funksjoner i Kunstindustrimuseet i Oslo i perioden. Kvinner og menn ble gitt ulike posisjoner og ulik status i museet.

Kunstindustrimuseets draktparade i 1933 er et eksempel. Tre mannlige og en kvinnelig ekspert jobbet med den faglige delen av paraden.  De hadde et nokså jevnt kunsthistorisk kompetansenivå.


Anne-Sofie Hjemdahl. (Foto: Ingrid Wreden Kåss)

Likevel var det mennene som fikk ansvaret for å tale ved de store offisielle kveldsarrangementene, og for å trekke de lange historiske linjene. Den kvinnelige eksperten fikk nøye seg med å formidle de mindre fortellingene på dagtid, spesielt de som dreide seg om kvinner og barns klær.

Usynlige kvinner

Hjemdahl nevner også posisjonen til de frivillige i museets damekomiteer.

– Det som har overrasket meg mest underveis, er hvordan det formidable arbeidet som de frivillige kvinnene utførte er blitt usynliggjort, både i samtiden og senere i museumshistorien, sier Hjemdahl

– Dette var kvinner fra borgerskapet som nedla et enormt arbeid for museet. De skaffet penger og samlet inn klær, modeller og annet materiale til utstillingene. I tillegg fungerte de som «publikumsavdeling» før det fantes noen formell publikumsavdeling ved museet. De var avgjørende for museets økonomi.

Likevel ble komitédamene framstilt anonymt og som en del av en gruppe – i motsetning til særlig de mannlige ekspertene, som framstår ved navn og framheves som enkeltindivider.

Problematisk med «feil» kropp

Hjemdahl støtter seg til vitenskapshistorikeren Donna Haraway i analysen av hvordan ekspertise ble utøvd i museet. Haraway hevder at posisjonen som ekspert er tuftet på en idé om en «interessefri subjektivitet og en umerket kropp». En «umerket kropp» beskriver i denne sammenhengen den mannlige, frie, hvite kroppen.

– Med en gang kroppen blir mørkhudet eller kvinnelig, blir kroppen plutselig et problem i en rekke kunnskapsbaserte sammenhenger, hevder Hjemdahl.

– Når man har «feil» kropp, blir det vanskeligere å forsvare en posisjon der man blir ansett som objektiv, fristilt for personlige interesser og genuint oppriktig.

Må forsvare mandighet og ekspertrolle

Men det finnes også eksempel på sammenhenger der det nettopp er den mannlige ekspertens umerkede kropp som blir «feil kropp». Hjemdahl trekker frem en demonstrasjon av kvinners undertøy fra 1933, et spesialarrangement som bare var åpent for damer. Direktør Thor Kielland fikk  i oppgave å åpne arrangement med et innledningsforedrag, men trakk seg tilbake før selve undertøysdemonstrasjonen begynte.

Dette ingeniørens eller smedens arbeide er korsetter, panier, krinolinen – alle de påbygninger av den menneskelige kropp som den gang bruktes. Ikke alt egner sig til publikumsdemonstrasjon, men vi skal i alle fall forsøke å gi damene et lite innblikk.
(fra Dagbladets gjengivelse av Kiellands innledning, 11.11.1933).

– Han nærmer seg kroppsligheten og den kvinnelige intimiteten gjennom ingeniørens, arkitektens og håndverkerens perspektiv, og bruker et påfallende maskulint og teknokratisk språk, mener Hjemdahl.

– Slik kan han gå inn i dette intime og kjønnede feltet uten å sette sin egen maskulinitet eller sin posisjon som ekspert på spill.

Direktøren i bare trusene

Hjemdahl forteller at drakthistorien på mange måter ble til «kvinnenes drakthistorie» i museene. Det kan ses i sammenheng med at det finnes mindre draktmateriale fra menn. Samtidig finner forskeren at mannens klær og kropp først virkelig problematiseres på 1990-tallet.

– På et vis er det først da mannen ble kjønn. Før det har mannen vært «normalen». Dermed var det kvinnens kropp, og ikke mannens, som ble forbundet med problematisk seksualitet og kjønn, forklarer hun.

Hjemdahl mener det er interessant å se enkelte av fotografiene i privatarkivet til direktørparet, Thor og Edle Kielland, i lys av dette.

Når det kommer til dokumentasjonen av undertøyet, ser vi at Kielland blottstiller den private kroppen. Blant annet lar han seg fotografere i hvite, tynne bomullsunderbukser, som mer enn antyder genitaliene hans.

– Han byr på hele seg, tilsynelatende helt uten blygsel. Det virker ikke som om den avkledde, aldrende direktørkroppen representerer noe problem.


For å unngå seksualiseringen og tabubruddet som lå i å vise en avkledd kvinnekropp, erstattet utstillingendukken den fysiske fru Kielland når undertøyet skulle vises frem. (Foto: Karl Teigen / Kunstindustrimuseet)

Kvinnelig intimitet et tabu

Da er situasjonen en annen når det gjelder direktørfruen. Edle Kielland lar seg avbilde nokså avkledd i badedrakt og i solliv, men hun velger seg en kroppslig stedfortreder i form av en utstillingsdukke når nattøy og undertøy skal dokumenteres.

– Dette er klær som tilhører den private sfæren, og som produserer en privat, intim og seksualisert kropp. Fraværet av Edle Due Kiellands kropp her, kan ha hatt sammenheng med at det å vise fram de private klærne – for en kvinne – var tabubelagt på denne tiden, hevder Hjemdahl.

Hun mener dukken bidrar til å bryte relasjonen med den levende enkeltkroppen og til eventuelle seksuelle invitasjoner som kunne ligge i å posere i undertøyet.

– Ved å fjerne den levende kvinnekroppen syntes spenningen og intimiteten å forsvinne. Undertøyet blir i større grad stabilisert og vitenskapeliggjort.  Dermed framstår klærne i større grad som museale fakta.

Det uavklarte og tvetydige

Fortsatt er fotografiene fra privatarkivet ikke å finne i utstillingene til Kunstindustrimuseet i Oslo. De er heller ikke tilgjengelige gjennom Digitalt museum. 20 av dem er imidlertid trykket i Hjemdahls avhandling.

– Det forstyrrende, uavklarte og tvetydige ved den menneskelige kroppen er ekstremt nærværende i dette billedmaterialet, understreker forskeren.

Hun forstår at bildene er en utfordring for Kunstindustrimuseet, men understreker at direktørparet som viste fram klærne sine i museet, var en del av museet da de tok bildene – og at de er en del av museets historie i dag.