Balansekunstnaren

Balansekunstnaren

Det fanst fleire måtar å leva eit kvinneliv på enn å bli gift, også på 1800-talet. Og eit annleis liv var ikkje alltid eit liv i forsaking og einsemd. Det viser kunsthistorikar Jorunn Veiteberg i den nye biografien sin om Ambrosia Tønnesen.

Ambrosia Tønnesen i sykkelbuksene sine, som gjorde det lettare å balansere på stillaset enn då ho jobba i skjørt. (Alle foto frå boka, gjengjevne med løyve frå forfattaren.)

På eit tivoli i Bergen i 1928 går ei 69 år gamal kvinne bort mot skyteteltet. Nokre unggutar roper «gammal kjerring» etter henne. Kvinna tek geværet og skyt blink. Ho held fram med å skyte til ho har vunne alle førstepremiane. Kvinna er bildehoggaren Ambrosia Tønnesen, og det er ikkje første gong ho bryt med det samfunnet ventar av henne.

– Mykje tyder på at Ambrosia var ei «gutejente» i oppveksten, og som vaksen dreiv ho med fiske, pistolskyting og anna friluftsliv. Som skulptør var ho oppteken av det fysiske, ho elska å hogge i marmoren sjølv, fortel Jorunn Veiteberg. Kunsthistorikaren har nyleg gitt ut biografien Ambrosia Tønnesen: «Stenhugger i det Fine».

Ambrosia vart fødd i 1859, og ho mista far sin allereie som niåring. Det sette familien i økonomiske vanskar. For ikkje å liggje syskena til byrde, måtte Ambrosia anten skaffe seg ei inntekt, eller gifta seg. Det siste var vanlegast. Ambrosia var forlova som ung, men ho braut forlovinga rett før bryllaupet skulle stå.

– For kvinner av borgarskapet var det få yrke å velje i. Mange blei kunstnarar, fordi jenter blei oppdradde til å driva med det estetiske, seier Veiteberg. Yrket var også ope, og maleri eigna seg til å drive med heime.

Talentet blei oppdaga


Ambrosia Tønnesen i 1885. Framleis med langt hår, men midja er retusjert - kanskje reagerte fotografen på eit for dårleg stramma korsett?

Ambrosia fekk seg først jobb som lærarinne. Ved sida av tok ho teiknetimar på teknisk fagskole. Statleg kunstutdanning fanst ikkje i Noreg, og skolen var for læregutar i handverksfag. Kvinner fekk sleppe til om det fanst ledige plassar.

Det var vanleg å ta timar i modellering ved sida av teikning, og det var slik det blei oppdaga at Ambrosia hadde eit særleg talent.

– Skulptur blei rekna som lite passande for kvinner; det er hardt og skittent arbeid, og det krev  ein verkstad utanfor heimen, seier Veiteberg.

Ambisiøs og profesjonell

Utanlands fanst det kunstskolar, men dei statlege var berre for menn. Kvinner slapp til hos private lærarar, men ofte til langt høgre pris enn menn. Ambrosia studerte først i Berlin, seinare i Paris.

– Etter kva eg kan sjå, har Ambrosia vore så heldig at ho har fått mykje gratis undervising, truleg fordi ho var så god. Alle attestane ho har fått av lærarane sine framhevar dessutan hennar viljestyrke og arbeidsevne. Ho satsa veldig profesjonelt, fortel Veiteberg.

I dei få kjeldene kunsthistorikaren har etter Ambrosia sjølv, for det meste intervju, snakkar ho aldri om kunsten som eit romantisk kall, men som hardt arbeid – om enn eit arbeid ho elska. Bildehoggarar var meir enn andre kunstnarar avhengige av oppdrag for å få utført skulpturane sine. Marmor er dyrt, og det var vanleg å presentera eit utkast i gips som ein så håpa at ein oppdragsgivar ville tinga i marmor.

– Ambrosia fekk mange oppdrag. Noreg var i ferd med å byggja seg opp som sjølvstendig nasjon, og det gav etterspørsel etter heltestatuar. Dette var kanskje ikkje dei mest spennande oppdraga ho kunne fått, men det gav henne ei god inntekt, seier Veiteberg.

Ambrosia budde over 20 år i Paris, og ved sidan av ein av dei første lærarane sine, Stephan Sinding, var ho truleg den norske skulptøren som hadde flest internasjonale bestillingar.

Ikkje eit liv i forsaking

Jorunn Veiteberg meiner Ambrosia var respektert som kunstnar på linje med sine mannlege konkurrentar. Men at ein slik posisjon kom av seg sjølve, trur ho ikkje.

– Ambrosia var, som andre kvinnelege kunstnarar som lukkast, god til å balansere. Ho heldt seg unna foreiningar som var utelukkande for kvinnelege kunstnarar, truleg fordi desse ikkje skilte klart mellom amatørar og profesjonelle. Ho ville konkurrere med menn, sjølv om ho var klar over at kjønn spelte ei rolle, seier Veiteberg. Omtalar av kunsten hennar seier ofte at verket er svært godt til å vere laga av ei kvinne. Ho fekk få stipend, men det treng ikkje ha med kjønnet å gjera, men kan henga saman med at ho mangla støttespelarar i hovudstaden.  

 


Jorunn Veiteberg. (Foto: Heidi Elisabeth Sandnes)

– Men ho fekk store oppdrag, og ho fekk dei tidleg samanlikna med andre bildehoggarar. Og ho fekk masse merksemd, understrekar Veiteberg. Ambrosia hadde dessutan stor støtte frå familien sin. Dei motsette seg ikkje at ho reiste utanlands, slik mange kvinnelege kunstnarar opplevde, og dei var tydeleg stolte av henne.

Veiteberg meiner det er meir interessant å sjå på kva som var mogleg for ei kvinne å få til, enn på kva ideologien i samtida sa at dei skulle gjere.

– Fleire moglegheiter opna seg for kvinner på denne tida. Det er interessant å sjå korleis Ambrosia forhandla med samfunnet for å skapa seg det livet ho ønska seg. Og alt tyder på at det klarte ho, seier kunsthistorikaren.

 

Unntaket som stadfesta den naturlege kvinna

«Jo, Udførelsen af Hovedet var det værste, for under Arbeidet af det har jeg flere Gange holdt paa aa gaa bagover. Skjørtene var ogsaa meget i veien, men efter at jeg begyndte med mine Bicyclebenklæder, var det meget bekvemmere.» (Ambrosia i bladet Urd, 1902, om arbeidet med den store skulpturen av J.C. Dahl.)

Ambrosia klipte håret kort lenge før dette blei vanleg for kvinner, og ho både arbeidde og sykla gjennom Paris i sykkelbukser som avslørte leggane.

– Dette syner at det ikkje fanst berre ein måte kvinner kunne agere på. Ambrosia gjekk langt i å utfordre grensene, men ho balanserte det slik at ho ikkje møtte mykje represaliar, anna enn frå unggutar som ropa etter henne når ho sykla forbi, seier Veiteberg. I maskuline klede slapp kvinner å bli tekne for prostituerte, slik einslige kvinner på gata elles kunne bli.

– Ambrosia gjekk langt i sitt personlege liv, men ho gjorde det ikkje til eit program, og dermed trua ho ikkje samfunnsordenen. Snarare blei ho unntaket som bekrefta korleis kvinner flest skulle leva, meiner kunsthistorikaren. I kunsten sin følgde Ambrosia borgarskapet sin smak.

Ho gav heller ikkje offentleg støtte til kvinnesaka så lenge denne var omstridd. Men etter at kvinner fikk tilgang til utdanning og stemmerett, møtte ho i Kvinnesaksforeningen og let seg hylle. Ho var også tidleg ute med å portrettere dei kvinnene som vekkja merksemd i det offentlege rom, som Amalie Skram og Gina Krog.

– Dette er oppgåver ho tydeleg identifiserte seg sterkt med, seier Veiteberg.

Ambrosia var dessutan med i konkurransen om å laga den første minnestatuen over ei norsk kvinne, nemleg Camilla Collett. Ambrosia sitt forslag viser Camilla som ei levande, engasjert kvinne. Ho fekk tredjepremie for forslaget, men oppdraget gjekk utanom konkurransen til Gustav Vigeland. Statuen han laga, som framleis står i Slottsparken, viser ei eldre, sliten Camilla med bøygd hovud. Mange av dei som var nærmast Camilla hadde heller sett at oppdraget gjekk til Ambrosia, og ein privat mesen sørgde for at ho kunne lage ein mindre versjon i marmor.


Ambrosia Tønnesen sin statue av Camilla Collett sto først i Kvindelig Leseforening. I dag kan den sjåast på Nasjonalbiblioteket.

Aleine i arbeidet, men ikkje i livet

Franske kollegaer omtala Ambrosia som «ho som arbeider aleine», fordi ho ikkje hadde assistentar i atelieret. Det var uvanleg for bildehoggarar å gjere alt det tunge arbeidet sjølve.

– Ho var heller ikkje del av eit kunstnarisk nettverk, og figurerer ikkje i memoarane til andre kunstnarar. Kvinner i kunsthistoria blir ofte hugsa gjennom tilknytinga til ein mann, som elskarinne, hustru eller modell, men Ambrosia opptrer ikkje i slike rollar, fortel Veiteberg.

Derimot hadde Ambrosia sterke kvinnelege vennskap, og det viktigaste av desse var med engelske Mary Banks. Dei to levde saman i over tretti år, heilt til Mary døde. Dei er gravlagde i Bergen under same stein.

– Denne vennskapen viser at kunsten ikkje var ei erstatning for ekteskapet for Ambrosia, seier kunsthistorikaren.

Ho meiner det er viktig å løfte fram det som forskarar kallar romantiske vennskap, som ikkje var uvanlege, slik etnolog Tone Hellesund også har vist.


Ambrosia Tønnesen og Mary Banks levde saman i over 30 år.

– Som kunsthistorikar er det uvant for meg å skrive mykje om privatlivet, men slik kvinnelege kunstnarar har blitt usynleggjorte, har også samkjønna vennskap og samliv blitt det. Eg synes difor det er eit poeng å vise at også dette er ein levemåte som har ei historie. Kvinner som er registrerte i statistikken som ugifte og einslege, kunne leva i intense forhold som innebar både praktisk og sosial støtte, seier Veiteberg.

Ho held på omgrepet romantisk vennskap om denne samlivsforma og manar til varsemd med å overføra dagens omgrep på fortida. Ord som lesbisk og homofil fanst ikkje i norsk språk då Ambrosia og Mary møttest i 1888, og om dei hadde eit seksuelt forhold kan vi ikkje vite. Men at Mary var «det bedste som hun fandt» som venninner av Ambrosia skreiv i ein song til henne, det er det ikkje tvil om.

Umoderne kunstform

Det er ikkje mange som kjenner Ambrosia Tønnesens namn i dag, sjølv om mange har sett kunsten hennar. I Bergen kan ein knapt gå ein tur utan å støyta på ein av hennar statuar eller byster, men få stoppar nok opp for å sjå etter kven kunstnaren er.

– Ho blir alltid nemnd i oversiktsverk, og er ikkje dårligare kjend enn mange mannlege kollegaer, seier Veiteberg. Når ho ikkje er betre kjend i dag, handlar nok det snarare om at denne typen kunst er blitt umoderne.

– Vi forevigar ikkje lenger heltane våre som frakkemenn på sokkel. Gløymsla seinkar seg hurtig over denne typen monument, seier ho.

Folk flest hugsar nok helst berre Gustav Vigeland om dei skal tenkje på ein bildehoggar: Ein kollega Ambrosia sjølv ein gong prøvde å besøke i atelieret, men ho snudde då ho fekk beskjed om å søkje skriftleg.

– Å dyrke mannlege, pompøse geni var ikkje Ambrosia sin stil, avsluttar Veiteberg.